Historie Podcasts

Gibson pige

Gibson pige


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Gibson -pigen var den arketypiske unge amerikanske skønhed, som afbildet på tegningerne af illustratoren Charles Dana Gibson fra slutningen af ​​1800 -tallet og frem til første verdenskrig. Gibson -pigen påvirkede stilarter i tøj, og hendes hårstil begunstigede fulde lokker stablet højt på bouffant måde.

Gibson -pigen faldt af mode med fremkomsten af ​​første verdenskrig, da amerikanske kvinder begyndte at foretrække mere behageligt og praktisk tøj frem for det stilfulde, men restriktive tøj, der blev foretrukket af Gibson -pigen.


The Gibson Girl & rsquos America: Drawings af Charles Dana Gibson Oversigt

Charles Dana Gibson (1867 og ndash1944) blev en anerkendt mester inden for tegning af pen og blæk, og blev myndig, da udvidelsen af ​​kvinders roller og stigende social mobilitet ændrede Amerika. Efter uddannelse i Art Students League i New York City og i Europa begyndte Gibson at skabe satiriske illustrationer baseret på hans observationer af liv i middelklassen for almindelige blade som Liv, Collier's Weekly, Harper's Weekly, Scribners, og Århundrede. I 1890'erne skabte han & ldquoGibson Girl & rdquo et levende, nyt feminint ideal, der var den visuelle udførelse af, hvad forfattere i perioden beskrev som & ldquoNew Woman. & Rdquo Gibson-pigen forfulgte højere uddannelse, romantik, ægteskab, fysisk velvære, og individualitet med enestående uafhængighed.

Fra 1890'erne og frem til første verdenskrig satte den glamourøse Gibson Girl standarden for skønhed, mode og manerer, hvilket bragte hendes skaber uovertruffen professionel og populær succes. Gibsons kunstneriske færdigheder og produktive produktion passede smukt til den dengang store efterspørgsel efter magasinillustrationer. Hans dristige stil og virtuose teknik havde enorm indflydelse på hans jævnaldrende og efterfølgende generationer. Tegningerne i denne udstilling er valgt fra den usædvanlige samling af Gibsons arbejde på Library of Congress og sporer buen i kunstnerens karriere og fremhæver fremkomsten af ​​Gibson -pigen fra 1890'erne gennem de første to årtier af det tyvende århundrede. Udstillingen præsenterer også et udvalg af kunstnerens mindre kendte politiske billeder, der fokuserer på de bekymringer, han tog fat på i sit senere arbejde. Ultimativt, Gibson -pigens Amerika belyser, hvordan kvinders stigende tilstedeværelse i det offentlige rum bidrog til det sociale stof i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede i Amerika og bringer fornyet anerkendelse til en kunstner, hvis illustrationer hjælper med at fange ånden i denne transformative æra.


Gibson (cocktail)

Det Gibson er en blandet drink lavet med gin og tør vermouth, og ofte pyntet med et syltet løg. I sin moderne inkarnation betragtes den som en fætter til den allestedsnærværende martini, mest kendetegnet ved at pynte med et løg i stedet for en oliven. Men de tidligste opskrifter på en Gibson - herunder den første kendte opskrift, der blev offentliggjort i 1908 - differentieres mere ved, hvordan de behandler tilsætning af bitter. [1]

  • 6 cl (2 ounce) (6 dele) gin
  • 1 cl (0,33 ounce) (1 del) tør vermouth
  • Rør godt i en shaker med is, og si derefter i et kølet martini -glas. Pynt og server

Andre opskrifter på forbud udelader alle bitter og ingen af ​​dem pyntes med et løg. Nogle pynt med citrusvridninger. Andre bruger slet ingen garniture. Der er ingen kendt opskrift på Gibson garneret med et løg før William Boothbys Gibson -opskrift fra 1908. [2] Nogle kilder bruger anden pynt end løget i 1930'erne og fremover, men stadig bruger ingen bitter. Drikken er traditionelt lavet med gin, men vodkaen Gibson er også almindelig.

Den nøjagtige oprindelse af Gibson er uklar, med mange populære historier og teorier om dens tilblivelse. Ifølge en teori blev den opfundet af Charles Dana Gibson, der skabte de populære Gibson Girl -illustrationer. Angiveligt udfordrede han Charley Connolly, bartender for Players Club i New York City, til at forbedre sig på en martini. Som historien går, erstattede Connolly simpelthen et løg for oliven og opkaldte drinken efter skytshelgen. [3]

En anden version, der nu anses for mere sandsynlig, fortæller om et interview fra 1968 med en slægtning til en fremtrædende forretningsmand i San Francisco ved navn Walter D.K. Gibson, der hævdede at have skabt drinken i Bohemian Club i 1890'erne. [4] Charles Clegg, da han blev spurgt om det af Herb Caen, sagde også, at det var fra San Francisco, ikke New York. [5] Anden rapportering understøtter denne teori Edward Townsend, tidligere vicepræsident for Bohemian Club, krediteres med den første omtale af Gibson på tryk i et humoristisk essay, han skrev til New York World udgivet i 1898. [6]

En anden teori er, at Gibson, efter hvem drikken blev opkaldt, var en populær løgbonde i Californien, som det ses i publikationen Hutchings 'illustrerede Californien magasin: bind 1 (s. 194) af James Mason Hutchings i 1857:

LØG VALLEY. I løbet af vinteren 1852 og '53 faldt der sne i Onion Valley til en dybde på femogtyve fod,. Selv byerne Gibsonville, Seventy-Six, Pine Grove, Whisky Diggings og flere andre handlede her.

Andre historier om drinkens oprindelse indeholder apokryfe forretningsmænd, herunder en amerikansk diplomat, der tjente i Europa under forbud. Selvom det siges at være en teetotaler, måtte han ofte deltage i cocktailmodtagelser, hvor han ville bede om et martini -glas fyldt med koldt vand, pyntet med et lille løg, så han kunne skelne sin drink fra andre. En lignende historie involverer en investeringsbankmand ved navn Gibson, der ville tage sine kunder med ud til de ordsprogede forretninger med tre martini-forretninger. Han lod angiveligt bartenderen servere ham koldt vand, så han kunne forblive ædru, mens hans klienter blev berusede, cocktailløgpynten serveret for at skelne hans drikke fra hans kunders.

En tredje version, understøttet af Kazuo Uyeda i "Cocktail Techniques", siger, at Gibsons startede som meget tørre martini garneret med et cocktailløg for at skelne dem fra traditionelle martini, men da forkærligheden for tørre martini blev populær, blev løget den eneste forskel.

Selvom bartenderguider nogle gange gav opskriften som 50/50 gin og vermouth, var Gibsons i de tidlige dage meget mere tørre end andre martinier.


Flapperens historie, del 1: Et kald til frihed

I alderen før de brølende tyverne havde kvinder stadig kjoler på gulvet. Taljer blev cinched. Arme og ben var dækket. Korsetter var standard på daglig basis. Håret var langt. Gibson -pigen var det idealiserede billede af skønhed. Og den viktorianske holdning til kjole og etikette skabte et strengt moralsk klima.

Så ramte 1920'erne, og tingene ændrede sig hurtigt. Det 19. ændringsforslag blev vedtaget i 1920 og gav kvinder stemmeret. Kvinder begyndte at gå på college. Ændringen af ​​lige rettigheder blev foreslået af Alice Paul i 1923. Første verdenskrig var forbi, og mænd ville have deres job tilbage. Kvinder, der imidlertid havde tilsluttet sig arbejdsstyrken, mens mændene var i krig, havde smagt på muligheden for liv ud over hjemmelavelse og var ikke klar til at opgive deres job. Forbuddet var i gang med vedtagelsen af ​​det 18. ændringsforslag i 1919, og speakeasies var rigelige, hvis du vidste, hvor du skulle lede. Film fik lyd, farve og talende sekvenser. Charlestons popularitet bidrog til en landsdækkende danselille. Hver dag kom flere kvinder bag hjulene på biler. Og velstanden bugnede.

Alle disse faktorer oplevet fra arbejde uden for hjemmet, et skub for lige rettigheder, større mobilitet, teknologisk innovation og disponibel indkomst — udsatte mennesker for nye steder, ideer og måder at leve på. Særligt for kvinder blev personlig opfyldelse og uafhængighed prioriteter —a mere moderne, sorgløs ånd, hvor alt syntes muligt.

Kvindernes kjole fra 1910'erne (Limelight Networks)

Legemliggørelsen af ​​den frie ånd fra 1920'erne var klappen, der af en ældre generation blev anset foragteligt som vild, støjende og skammelig. Mens denne ældre generation kløede sig i tungen, havde den yngre travlt med at genopfinde sig selv og skabe den flapper livsstil, vi nu kender i dag.

Det var en alder, da den 19-årige Mildred Unger i 1927 dansede Charleston på vingen af ​​et fly  i luften. Hvad drev den ubekymrede hensynsløshed? For de mest autentiske beskrivelser, der ikke kun definerer klapperens æstetik, men også beskriver livsstilen, vender vi os til klapper selv.

I  A Flapper ’s Appeal to Parents, der dukkede op i nummeret af   den 6. december 1922Outlook Magazine, skriver forfatteren og selvdefinerede klapper Elllen Welles Page et anbringende til den ældre generation ved ikke blot at beskrive, hvordan hendes ydre udseende definerer hendes flapperdom, men også de udfordringer, der følger med at forpligte sig til en flapper livsstil.

Hvis man dømmer efter udseende, formoder jeg, at jeg er en klapper. Jeg er inden for aldersgrænsen. Jeg bærer skævt hår, mærket med flapperhed. (Og, åh, hvilken trøst det er!), Jeg pudrer næsen. Jeg bærer frynser og nederdele med lyse farver og tørklæder og taljer med Peter Pan kraver og lavhælede “finale tragt ” sko. Jeg elsker at danse. Jeg bruger meget tid på biler. Jeg deltager i humle og proms og boldspil og mandskabsløb og andre anliggender på mænds gymnasier. Men ikke desto mindre kan nogle af de mest fuldblodede superflappers rødme for at gøre krav på søsterskab eller endda fjernt forhold til f.eks. Jeg bruger ikke rouge eller læbestift eller plukker mine øjenbryn. Jeg ryger ikke (jeg har prøvet det, og kan ikke lide det), eller drikker, eller fortæller “ valmuehistorier. ” Jeg kæledyrer ikke.

Men så er der mange grader af klapper. Der er halvflappen, klappen, superflapper. Hver af disse tre generelle hovedinddelinger har sine variationer. Jeg kan muligvis blive placeret et sted midt i første klasse.

Jeg vil tigge alle jer forældre og bedsteforældre og venner og lærere og prædikanter og jer, der udgør den ældste generation ” — om at overse vores mangler, i hvert fald i øjeblikket, og at værdsætte vores dyder. Jeg spekulerer på, om det nogensinde er faldet over for nogen af ​​jer, at det krævede hjerner for at blive og forblive en vellykket klapper? Det gør det faktisk! Det kræver en enorm mængde kloghed og energi at blive ved med at gå i det rigtige tempo. Det kræver selvkendskab og selvanalyse. Vi skal kende vores muligheder og begrænsninger. Vi skal konstant være på vagt. Opnåelse af flapperhood er en stor og seriøs virksomhed!

Juli 1922 -udgaven af ​​ Flapper Magazine, hvis tagline var “Ikke for gamle tåger, ” indeholdt “A Flappers ’ Dictionary. ” Ifølge en ukrediteret forfatter er “A Flapper en med en jitney krop og et limousine sind. ”

Og fra 1922 “Eulogy on the Flapper, ” tegner en af ​​de mest kendte klapper, Zelda Fitzgerald, dette billede:

Flapper vågnede op af sin sløvhed af sub-deb-ism, bobbet hendes hår, tog sit mest smukke par øreringe på og en masse frækhed og rouge og gik ind i kampen. Hun flirtede, fordi det var sjovt at flirte og bar en badedragt i et stykke, fordi hun havde en god figur, hun dækkede sit ansigt med pulver og maling, fordi hun ikke behøvede det, og hun nægtede at kede sig hovedsageligt, fordi hun ikke var#8217t kedelig. Hun var bevidst om, at de ting, hun gjorde, var de ting, hun altid havde ønsket at gøre. Mødre afviste, at deres sønner tog Flapper til danse, til te, til at svømme og mest af alt til hjertet. Hun havde for det meste maskuline venner, men ungdommen har ikke brug for venner — den behøver kun skarer.

Selvom disse beskrivelser giver en fornemmelse af flapperens udseende og livsstil, tager de ikke fat på, hvordan vi begyndte at bruge selve udtrykket. Ordetymologien for ordet, selvom det er varieret, kan spores tilbage til 1600 -tallet. Et par kandidater til tidlige anvendelser af udtrykket omfatter:

  • En ung fugl eller vildand, der klapper med vingerne, mens den lærer at flyve. (Overvej hvordan dansen ved Charleston minder om en fugl, der klapper med vingerne.)
  • En prostitueret eller umoralsk kvinde.
  • En vild, flygtig ung kvinde.
  • En kvinde, der   nægtede   for at spænde sine galoscher og de ubeslåede spænder klappede, da hun gik.

Selvom oprindelseshistorien er forskellig afhængigt af, hvor du ser ud, kumulativt, bidrager de alle til vores opfattelse af denne uafhængige kvinde i 1920'erne. I de følgende indlæg retter vi vores opmærksomhed på, hvordan disse parametre er opstillet af Ellen, Zelda og  Flapper Magazine  afspejles i kvinders påklædning, vi nu forbinder med 1920'erne, fra undertøj til makeup og hår.

Flappers ryger cigaretter i en togvogn

Om Emily Spivack

Emily Spivack opretter og redigerer webstederne Worn Stories og Sentimental Value. Hun bor i Brooklyn, NY.


Gibson Girl - Historie

Gibson Girl Blouse - datidens ikon

Jeg elsker historie og er altid fascineret af forbindelserne mellem mennesker og deres historier i historien. Så jeg skal lave en lille historielektion i dag om Gibson Girl Blouse - som faktisk også berører min mands familiehistorie! Vores symønster er 205 Gibson Girl Blouse, og er ikonisk for datidens udseende (slutningen af ​​1800'erne til begyndelsen af ​​1900'erne).

Dette look blev populært af Charles Dana Gibson, en amerikansk grafiker, der skabte udseendet af tidens ideelle kvinde - uafhængig, stilfuld, smuk. Hun var høj, slank (lille talje, men med hofter og brede skuldre) og atletisk. Nyligt frigjort fra det victorianske hjem, kan hun komme ind på arbejdspladsen eller cykle gennem parken. Hendes hår var stablet oven på hovedet, og hendes udseende var ligegyldigt. Hans pen-og-blæk-illustrationer optrådte ugentligt i blade og reklamer. Hans kone, Irene Langhorne, og hendes fire søstre inspirerede udseendet og var ofte hans modeller.

Langhorne-søstrene var fra genopbygningstiden Virginia og var livlige, charmerende, smukke og gennemførte ryttere. De andre Langhorne -søstre var Lizzie (ældste), Nancy (der giftede sig med Waldorf Astor og blev den første kvindelige parlamentsmedlem i England), Phyllis (også gift med en velhavende englænder) og Nora. Nora var den yngste og ganske fremdriftsfuld. Hun blev også gift med en englænder, og hendes datter var Joyce Grenfeld (berømt britisk komiker). Nora stak af med andre mænd et par gange, og en mand var Lefty Flynn, en berømt amerikansk skuespiller på den tid og formel fodboldspiller. Hun blev til sidst Leftys tredje kone, og de boede i Tryon, NC. Mens de var i Tryon, blev de venner med min mands oldeforældre, James og Elizabeth McClure. James forsøgte nogle gange at hjælpe Lefty med at blive ædru, og de havde altid sjove tider sammen. Jeg har hørt et par historier om deres fester og deres venskab.

For at lære mere om Langhorne -søstrene anbefaler jeg bogen Five Sisters: the Langhornes of Virginia af James Fox. Det er sjovt læst (kan endda være en fantastisk strand/sommerbog).

Og modellen til vores Gibson Girl Blouse her er James McClures oldebarn! Interessante forbindelser

Kommentarer

For tyve år siden syede jeg en Gibson Girl-bluse i sort silke —-tone-i-tone-stribe, ren og satin. For at gå med det lavede jeg Walking Skirt i sort uld gaze. Dette skulle være koncertkjole til min datters klaverlærer.

Jeg elskede så meget, hvordan de to stykker så ud på hende, at jeg købte mine egne mønstre og lavede Gibson Girl -blusen i hvidt til mig selv, med blonderindlæg og det hele, og de små perleknapper på bagsiden. Jeg havde en sort-hvid cameo pin på kraven. Nederdelen er taupe, og jeg lavede et sort bælte med en “basket talje ” punkt.

Det var år siden, og for cirka tyve pund siden, og jeg kan heller ikke længere bære. Jeg har dog tænkt på at genoplive nederdelen og lave endnu en bluse. Jeg elsker dem begge!

Vidunderlige historier og forslag – tak (alle)!

Tak for alle kommentarer – og forslag! Jeg elsker at høre folks historier om at lave eller bære denne bluse!

Tak for alle kommentarer – og forslag! Jeg elsker at høre folks historier om at lave eller bære denne bluse!

Min mor lavede denne bluse til mig i 1980 til mine seniorbilleder. Jeg hadede de mærkelige sorte omslag på skuldrene og insisterede på denne bluse. Jeg følte mig aldrig smukkere, og mine billeder var perfekte. Jeg synes, det var en af ​​de dejligste ting, min mor nogensinde har lavet mig.

Du kan bestille silkeblød, halvgennemsigtig 100% bomuld voile, det traditionelle stof til Gibson Girl-bluser, online fra moodfabrics.com – og sørg for at vaske dine bomuld i varmt vand, før du skærer dem.

Den er bred og let (77 gram pr. Kvadratmeter) og fås i hvide og lyse farver. Prisen er $ 7,99 pr. Gård. plus forsendelse.

Bomuldsplæne (en anelse skarpere) er $ 5,49 pr. Gård ved 57 "bred" og 3+ oz. kvadratmeter.

Du kan bestille farveprøver for $ 1,50 hver.

De har mange udskrifter i voile til højere priser, herunder Liberty of London, men for din Gibson Girl er ren hvid traditionel.

De har også indsættende blonder til syning af arvestykker når det er bedst!

Jeg har bestilt bogstaveligt talt hundredvis af yards fra moodfabrics.com og er altid glad. De sender også internationalt.

Hvis du ikke kan bruge tilbage-knapper (svært for nogen), tegner du mønsteret igen for at dele den stående krave på hver side, ved skuldrene, og forlænger skuldersømmene og nakkespalterne for at rumme en række knaphuller og små moder-til- perleknapper. Gør det samme ved sidesømmene på bodice. Afhængigt af bredden af ​​dit hoved og skuldre har du muligvis kun brug for knapper på den ene side af din nakke/skulder og din bodice. Mere arbejde, ja, men med blonderindsættelse er Gibson Girl -blusen et kærlighedsarbejde!

Jeg lavede Gibson Girl -blusen, da jeg var i 30'erne. Jeg ’m nu i mine 70 ’s. Det bragte mange komplimenter. Jeg brugte håndsyede små snaps ned ad ryggen. Virkede perfekt!

Jeg har nu Gibson Girl -mønsteret, så jeg var fascineret af dets historie. Jeg er ikke begyndt at lave det endnu, da jeg leder efter stoffer til begge versioner og har ikke fundet det helt rigtige endnu.Jeg har også gigt og kan ikke håndtere lukninger bagpå, og gud forbyde, at jeg ville bruge en lynlås, så jeg tænker på måder at håndtere dette på uden at ødelægge mønsterets integritet.


The Gibson Girls: Kardashians i begyndelsen af ​​1900'erne

Glem alt om Kim, Khloe og Kourtney. Ved begyndelsen af ​​det tyvende århundrede handlede det om Evelyn, Camille og Irene, de originale "Gibson Girls" og modellerne for tegningerne, der ændrede den måde, Amerika tænkte på kvinder.

Selvom 1890'erne kan virke knappet op af moderne standarder, var de alt andet end. Uafhængig, veloplæst og urbane opstod en ny kvindeklasse i Amerikas byer. Denne "nye kvinde" var ligeglad med at blive chaperoned offentligt. Hun var atletisk og frisindet. Frem for alt blev hun uddannet og udnyttede ny adgang til gymnasiet og college.

Hun var også skræmmende. I 1890'erne var reformglød for suffragister og deres søstre ophørt med at være søde og begyndte at blive alt for ægte. Status quo blev udfordret af progressiv politik, nye skilsmisselove og kvinder, der valgte at arbejde uden for hjemmet. Charles Dana Gibson, en populær illustratør, så ned på reformiver hos kvinder. Og derfor skabte han "Gibson-pigen", en fuldstændig repræsentation af en venligere, blidere ny kvinde-en der cyklede, havde fritidstøj på og pralede med hendes holdning, men frem for alt var smuk og anonym. I 1910'erne var det at besøge Gibsons kontor at skubbe dig igennem hundredvis af smukke modeller med stort hår og små taljer, der hver kæmpede om en tur som en af ​​Gibsons piger.

Hvis der nogensinde var en figur, der udtrykte tvetydighed om emnet, var det Gibson -pigen. Gibsons kreationer stak mænd med nåle og kiggede på dem under forstørrelsesglas, tårnede sig over forelskede bejlere og spillede endda golf - alt sammen mens de gyngede gigantiske pompadurer og chignoner, sprøde skjortewaists og upåklageligt korsetterede hofter. Du ville ikke se hende i et bosættelseshus eller et valgretmøde, men du kan se hende ved Ouija-tavlen eller ved havet og arbejde på hendes slange og badedragt med hele den selvbevidste forfatter af en Kim K. selfie.

"Bær et blankt udtryk/og en monumental krølle/Og gå med en bøjning i ryggen/Så vil de kalde dig en Gibson -pige." Camille Clifford, en belgisk sangfugl, sang denne melodi med stor ironi i 1907, længe efter at hun vandt en international magasinkonkurrence på jagt efter den kvinde, der bedst legemliggjorde Gibsons pige. Kendt for sin 18 tommer talje og sin signaturvandring tog hun teaterverdenen med storm uden gavn af skuespilfærdigheder eller meget mere end rygterne om, at hun var flygtet med en britisk herre. Hun kan også bebrejdes den mode-dille, der var meget vedligeholdende, og som var S-kurven, et åbenlyst sanseligt look, der blev opnået af et korset, der var snøret næsten til knæene.

Evelyn Nesbit, en anden af ​​Gibsons modeller, pralede af en karriere, der startede som den første supermodel og sluttede med den første "århundredets prøve" i 1900'erne. Som mange andre blev Gibson begejstret for hendes luksuriøse, over-the-top hår, som han formede til et spørgsmålstegn for en af ​​de mest berømte Gibson Girl-tegninger med titlen "Woman: The Eternal Question". En nylig bog hævder, at et fotografi af Evelyn endda inspirerede Lucy Maud Montgomery til at skrive Anne af Green Gables.

Evelyn optrådte på magasinomslag, pouted som en "Florodora -pige", og blev til sidst forført af den berygtede kvindemester Stanford White, der berygtet placerede hende på et rødt fløjlsving i sin lejlighed, så han kunne beundre hende, før hun afblomstrede hende. Til sidst giftede hun sig med millionær Harry Kendall Thaw, der skød White ihjel efter at have set ham på Madison Square Garden. Retssagen, der fulgte, satte O.J. Simpson er til skamme med væg-til-væg tabloid dækning og en fastlåst jury. Efter at hendes mand blev dømt, fortsatte Evelyn med at arbejde i stumfilm, burlesk og opererede endda sin egen forbuds-æra speakeasy.

Ironisk nok var den mindst berømte af Gibson -pigerne sandsynligvis originalen, og Irene Langhorne Gibson var langt tættere på den uafhængige New Woman, end hendes mand gerne indrømmede. Irene, der er kendt for sit supermodeludseende og sin Virginia -formue, afværgede masser af forslag, inden hun blev forelsket i Gibson. Men selvom hendes høje statur og hovmodige, næsten arrogante udseende inspirerede hendes mand, var Irene langt mere bemærkelsesværdig for sin passion for progressiv politik. Hendes filantropiske indsats hjalp urolige kvinder og børn, og hendes evne til at bruge sine samfundsforbindelser medførte reelle ændringer. Mens Gibson gjorde kvinder tilbage til Girls, viste Irene stille og utrætteligt, hvad en kvinde kunne opnå.

Yderligere referencer: Tilskueren: Et illustreret ugentligt, dedikeret til rejser, litteratur, kunst, dramaet, fremskridt, bevægelse, bind 12 Påklædningskultur i sen victoriansk kvindefiktion: Læse-, tekstil- og aktivisme Gibson Girls and Suffragists: Perceptions of Women fra 1900 til 1918 The American New Woman Revisited: A Reader, 1894-1930 Early College Women: Fast besluttet på at blive uddannet Nancy: Historien om Mary Astor Encyclopedia Virginia: Irene Langhorne Gibson Leslie Stuart: Komponist af Florodora Amerikansk Eve Leder du efter Anne of Green Gables: Historien om L. M. Montgomery og hendes litterære klassiker


Den mellemliggende historie om Half-Up Hairdo

Evelyn Nesbit var næppe en kvinde, da hun poserede for Rudolf Eickemeyer Jr. for første gang. Hun var måske 16 eller 17 år - hendes fødselsår er usikkert, og Evelyn kendte ikke sig selv, da hun faktisk blev myndig. Hun havde alligevel modelleret i årevis på det tidspunkt. Hun havde set mere af verden og mere af mænd end de fleste piger.

Men hun var ikke rigtig en voksen kvinde, og det er vigtigt, fordi et af Eickemeyers fotografier af Evelyn ville inspirere til et ikonisk kunstværk af Charles Dana Gibson, skaberen af ​​den verdensberømte Gibson Girl, med titlen “Woman: The Eternal Question . ” På fotografiet poserer Evelyn i profil, mens hun holder en hvid rose, hendes lange øjenvipper kaster skygger på kinderne, hendes ansigt er roligt, hendes krop skåret i kraftigt stof, hendes hår løst, men alligevel fastgjort, op og ned. På Gibsons tegning vippede han hendes hage op, fjernede hendes krop, fjernede blomsten og efterlod kun hendes ansigt og hår. Den mørke kaskade af krøller danner form af et spørgsmålstegn, en pige blev til en kvinde, der blev til et stykke tegnsætning.

Jeg elsker det første billede, ligesom jeg elsker alle Eickemeyers fotografier af Evelyn (eller i det mindste alle dem, jeg har set). Hun var den originale "It Girl", dejlig og livlig, stærk og kontroversiel. Hun var en model for kunstnere og modedesignere samt en korpige, en skuespillerinde og meget senere en kunstlærer. Hun levede det meste af sit liv på kanten af ​​respektabilitet - mændene, der betalte for hendes image, var respektable, ligesom kvinderne, der købte produkter med hendes lighed, men uanset hvor rig hun giftede sig, kunne hun aldrig helt stige op i et højt samfund. Hendes historie er en trist historie, besat af blod, tårer, morfin og mord, hun var blevet mest berømt, da kvinden sad fast i midten af ​​den opsigtsvækkende retssag, der fulgte, da hendes ustabile mand skød og dræbte arkitekten Stanford White fra Gilded Age, og Evelyn vidnede om, at hun havde været i et årlangt forhold til White, som begyndte, da han narkotikaede og overfaldt den unge model. I de første år af det 20. århundrede var hendes udtryksfulde ansigt absolut overalt. Jeg elsker næsten altid at se det, men jeg hader Gibson -billedet. I den enkle tegning er Evelyn intet andet end et spørgsmål. Intet andet end lidt hår.

Det er hendes hår, der gør det, der gør hende til et symbol, et mærke på en side. Gibsons kvinder blev alle tegnet sådan - med stort hår og enkle træk. Ofte var deres hår oppe i en chignon med bare et par krøller, der slap væk. Han tegnede sine piger på cykel, spillede kroket og undersøgte mænd under et forstørrelsesglas. Disse kvinder var storhårede og fine, sunde og elegante. De var ment som en irettesættelse af suffragetterne, for alle de kvinder, der ikke ville ses som piger, men som mennesker.

Gibson var kendt for sin fluffy-maned piger og Evelyn ville blive kendt for sine pin-up portrætter. Ved at tegne modellen på denne måde fangede Gibson lidt af tidsånden. Han stillede også et andet spørgsmål, et i hår. Hvornår bliver en pige til kvinde? Hvornår bliver et individ et ikon, et objekt?

Den halv-op, halv-ned frisure er blevet en bekymring for mig for nylig, fordi jeg finder mig selv mere og mere til det, men ikke fordi jeg vil se yngre ud. 32, jeg er en kvinde, og jeg ser det. Ingen mængde smart styling får mig til at ligne en teenager eller som om jeg er på nippet til noget undtagen middelalderen. Jeg bruger det angiveligt "bombe" look til at skjule mit tyndere hår. Se, for seks måneder siden fik jeg en baby. Og efter at en kvinde har fået en baby, mister hun nogle gange meget hår, så meget det tilstopper afløbene. Så meget det samler sig i tumbleweed-lignende bolde i hele hendes hus. Så meget det irriterer hendes hunde, selv.

Jeg finder mig selv tilbage til en frisure, jeg ikke har brugt meget siden barndommen, i bestræbelser på at skjule mine nyligt slap låse. Jeg har snoet halvdelen tilbage i en løs bolle og sikret den med en barrette, trukket forsiden og kronen tilbage i en fransk miniaturefletning eller lavet en lille halvpony bag på mit kranium. Dette er ikke som mig, jeg har altid foretrukket at gøre tingene helt. Hår op til træning, op til madlavning, op til at spise. Ned til dato, ned at lege med, ned i søvn, ned til dans. Da jeg klippede mit hår halvvejs tilbage, begyndte jeg at spekulere på frisuren og undre mig over Evelyn. Jeg begyndte at spekulere på, hvad vi ser, når vi ser på en kvindes hår, hvad vi udleder, hvad vi ved.

For næsten 10 år siden arbejdede jeg som praktikant på netop dette websted, og en dag lagde en redaktør en grafik op, som jeg syntes var ret sjov. Det var et billede af hestehaler, og højden, det antydede, svarede til bærerens intelligens. Lave ponyer var for seriøse tænkere. Høje ponyer var til ditz y dummies. Kommentatorerne hadede dette indlæg. Diagrammet var bestemt kvindehad. Men jeg fandt det stadig sjovt - ikke fordi det var sandt, men fordi det var præcist. Gerne det eller ej, vi gøre se på en persons hår og lav en antagelse. Vi bruger det som stenografi for at finde ud af, hvem de er. En høj og stram på en fyr i 2020 tyder på visse politiske tilhørsforhold. Langt gråt hår på en kvinde tyder på andre.

I det 21. århundrede, e-piger bærer deres hår i sassy halv-up pigtails prinsesse skinnende hår Kate Middleton inspirerer efterlignere med hendes halv-up snoede lokker Today Show rapporterer om en Tweet om halv-up gik galt og Kosmopolitisk foreslår at screenshote hele deres diasshow om udseendet. Kosmopolitisk siger, at det er et alsidigt look, der er flatterende for alle, så længe du har langt nok hår. Det fungerer med hår af alle teksturer og tykkelser, og ærligt, jeg synes, det ser godt ud på mennesker af alle køn. Ved at dele materialet og lade nogle hænge, ​​skaber det en illusion af volumen. Det skjuler hårgrænsen. Det får dig til at se lidt færdig ud, men ikke for meget. Når jeg ser nogen med en halvdo, tror jeg, at de har lagt en lille indsats.

For tre hundrede år siden syntes fashionable kvinder i Europa og Amerika alle at ville det samme, som jeg har lyst til nu - større hår. I det 18. århundrede var voluminøst hår alt raseri. De tæt krøllede kortere ringlets i Regency Era var endnu ikke på mode, men det var ikke længere nok bare at have et almindeligt krøllehoved. Pludselig ønskede alle at turnere rod i lokker, med blot et par låse, der faldt ned ad ryggen. Du ser denne stil ofte i franske rokokomalerier og portrætter, parret med kjoler med lav hals og store ærmer. Da mange af os hvide kvinder ikke er velsignet med naturligt stort hår, ville de rige damer i Frankrig, England og Amerika ofte samle de løse hår fra deres hoveder for at lave hævede, aftagelige tangles kaldet "hårrotter" - eller de ville bare købe hår skåret fra bøndernes hoveder for at tilføje til deres høje. Det var groft, på mere end én måde.

Men for det meste var disse Rococo-udseende ikke sande halv-up doser. De var opdaterede med en smule flair, lidt som dem, pigerne bar til fest i slutningen af ​​1990'erne (selvom festgæsterne fra det 18. århundrede gerne trak krøller ud af nakken i stedet for at trække krøller ud i ansigtet ). Det ser ud til, at de første rigtige halvtoppere kom på banen med præ-raphaelitterne.

Pre-Raphaelite-kvinden var en helt særlig type ideal. Hun var dødelig bleg. Hun havde langt, tumlende hår, der ofte undslap fra sin løse knold eller fletninger. Hun bar løse kjoler, der foreslog den nøgne krop nedenunder. Hun blev vist frem i naturen, boltrede sig med feer og spredte blomster i kølvandet. Hun var Ophelia, hun var Persephone, hun var Guinevere. Hun var tragisk og meget romantisk. Hun var forbundet med naturen, men ikke nødvendigvis vildmarken. Hendes vilde verden var en have. Hun var indeholdt. Hun var besat.

Dette bringer os hele vejen tilbage til Evelyn Nesbit. Hun levede i en tid, hvor kvinder kløede lidt magt til sig selv. Selvom hun forsøgte at hævde sin egen vilje, blev Evelyns liv meget defineret af de mænd, der begærede efter hende, de mænd, der sårede hende. Hun virkede som selve billedet af en bestemt type old school -kvindelighed, en der var føjelig, imødekommende og blød. Her er hvad hun ikke var: hun var ikke en suffragette, hun var ikke en intellektuel, og hun var bestemt ikke en klapper.

Det visuelle modsatte af en volumenforbedrende updo er måske et summende snit, men klapperne tog det ikke så langt. Det behøvede de ikke. Bobs var radikale nok. De var faktisk så radikale, at aviser kørte historier om bob-inducerede selvmord med overskrifter som "Bobs Hair, Kills Herself" eller "Hair Bob Causes Tragedy." En pige ville klippe sit hår og derefter fortryde det. Eller hendes mor ville blive så ødelagt af, hvor skrækkelig hendes skårne datter så ud, at hun ville springe fra en bro. Kan du forestille dig? Det er lige hår.

Men det var ikke kun hår. Boben steg til fremtrædende karakter efter Første Verdenskrig, en tid hvor "det praktiske og tilbageholdenhed ved kortere hår kom til sin ret", skriver Susan J. Vincent i Hår. "For kvinder, der arbejder i mænds job eller plejer sårede, eller blot håndterer et lands nødstilfælde, der er ramt af konflikter, kom dets afvisning af en fyldig kvindelighed til at slå den rigtige note." Da konflikten var slut, mente nogle, at kvinder skulle forlade arbejdspladsen og vende tilbage til deres tidligere langhårede stilarter. Efter våbenstilstandsdag varslede en modeprognose tilbagevenden af ​​edvardianske skønhedsstandarder: "Kvinder vil blive feminine igen," stod der.

Men nogle kvinder ville ikke blive feminine igen. Amerikanske medier kunne kode boben som queer, de kunne skrive om "bobbed bandits" og andre farlige afløbere, men de kunne ikke lime håret tilbage på hovedet. Folk prøvede. Nogle arbejdsgivere forsøgte at forbyde kvindelige medarbejdere at bære håret kort (inklusive Frelsesarmeen), og en evangelist i Belfast advarede kirkegængere om aldrig at gifte sig med en pige med kort hår, men ikke engang magten af ​​Guds mundstykker kunne stoppe spredningen af ​​bobben. "Hvad kvinderne umiddelbart før og efter Første Verdenskrig gjorde var at etablere noget meget større end en ægte mode - de skabte en ændring i påklædningspraksis," slutter Vincent. I løbet af denne tid forsøgte Gibson og andre at overbevise kvinder om at skrue uret tilbage ved at præsentere billeder af kvinder, der udførte kvindelighed på en bestemt måde. Men når først en definition udvides, er det svært at få den til at trække sig sammen igen. Når vi først virkelig begynder at se skønheden i andre former, er det svært at huske, hvorfor vi gjorde modstand.

Og alligevel kan vi ikke slippe af med kulturelle normer helt - det tager hundredvis af år for æstetik virkelig at ændre sig. Jo mere jeg læser om Gibson -piger, jo mindre vil jeg gerne ligne en. Og alligevel gør jeg sådan set. Uanset hvor meget jeg intellektualiserer det, kan jeg ikke tåle processen med at miste så meget hår. Jeg vil have mit hår til at være stort og frodigt, ikke fladt og ujævnt. Jeg er ikke i stand til fuldstændig at afvige forbindelsen mellem langt hår og kvindelighed. Så jeg venter, indtil denne fase går, og mine follikler begynder at producere igen. Jeg venter, og jeg fastgør det, og jeg klipper det kort, og jeg minder mig selv igen og igen: det gør ikke noget. Det er bare hår.


Pin-Up-pigernes historie

Uskyldig, men erotisk, osteagtig som helvede og alligevel oser af sexappeal-det er virkelig en ubestridelig kendsgerning, at pin-up-piger har en snoet strop til at gå!

Men hvordan fik vi dette ikon for skånsomt sikker kvindelig seksualitet? En figur, der på en eller anden måde er egnet til våbens side, to ironiske tatoveringer og flere boudoir -skud, end du kan ryste en pind på?

Nå, mine venner, lad os starte helt i starten (et meget godt sted at starte) med alle pin -ups:

GIBSON -PIGEN

The Gibson Girl blev oprettet i 1887 af Charles Gibson og er nu bredt accepteret som den første pin-up.

Hver gang jeg kaster mit hår op, stræber jeg efter dette skønhedsniveau ... og hver gang jeg får en kragen

Gibson -pigen tegnet på vild måde repræsenteret en kvinde, der kunne efterlignes, men faktisk ikke kunne eksistere.

Hun havde betydelige bryster, men en itty bidy hveps talje en svane-lignende hals, der var farligt tæt på biologisk umuligt og masser af mørkt hår stablet usikkert oven på hendes hoved, mirakuløst ude af drift til sved, regn og generel katastrofe.

Der er ingen fare for, at disse damer får sand i håret eller andre steder.

Men det, der købte Gibson -pigen til live, var, at hun havde en klar personlighed. Hun var en ny kvinde, selvsikker, sammensat, sensuel og intelligent på én gang. Hun ville have uafhængighed, men gerne ... ikke for meget uafhængighed (Gibson Girls var ikke efter afstemningen, det ville bare være tosset!).

En Gibson -mand blev skabt til at gå med The Gibson Girl, men ligesom Ken til Barbie var der ikke rigtig nogen, der brød sig. Det var den umulige kvinde, de ville knytte til deres vægge, ikke hendes tilfældige kæreste.

For at være retfærdig ligner Gibson -manden en uudholdelig drille

Snart var der en Gibson Girl -boom, hvor hendes ansigt optrådte overalt i magasiner og aviser, der hurtigt blev den ideelle standard for amerikansk skønhed.

Kvinder tog på Gibson Girl-esque hair-dos, sammen med S-bend-korsetter, der samtidigt skubbede brysterne ud, nippede i taljen og trak brugerens ryg fremad, hvilket gav mulighed for det klassiske Gibson Girl-røv-tit-forhold.

Berømt virkelighedstro Gibson Girl Camile Clifford og hendes LAGLIGE talje

Men udbruddet af første verdenskrig så Gibson -pigens død. Ikke mere ville kvinder pligtmæssigt få den Gibson Girl-figur ved at tage et s-bøjningskorset på.

Du kan se, kvinder havde ting at gøre, lande til at fortsætte med at køre, og de havde brug for at arbejde med rygsøjler til det lort. Så de trådte op, iført mere praktisk og maskulin tøj end før.

En trend der var med det samme seksualiseret til krigspropaganda.

Hold dig klassisk, Amerika. Da vi går videre til det næste kapitel i vores pin up -historie ...

PETTY PIGEN

I 1930'erne begyndte en mere typisk udgave af den klassiske "pin-up" at dukke op, men det var "Petty Girl", der ville føre hende til stratosfæriske berømmelsesniveauer.

George Petty havde været airbrushing og illustreret i årevis, hovedsageligt for ostetaktik kønnede annoncer og kalendere. Men i 1933 sluttede han sig til det nye blad Esquire og blev et øjeblikkeligt hit.

Placeret slap bang på en dobbeltside i midten af ​​magasinet, opfandt Petty's tegninger udtrykket centrefold, da de blev revet ud og fik førsteklasses fast ejendom på vægge og skabe rundt omkring i Amerika.

En klassisk George Petty

En "Petty Girl" var den klassiske amerikansk pige ved siden af, bare virkelig sexet! Hun var smidig, men kurvet, med aflange lemmer, der fik hendes ben til at fortsætte daaaays.

Men det, der virkelig gjorde Petty Girl til et fænomen, var det Esquire læsere kunne placere hende i deres verdener. Hun stillede sig i idealiserede, hverdagsscenarier, fra at chatte i telefon til at fejre sæsonferie og endda at glade sig selv i det, der dengang typisk var mandlige job.

Forstår du? Stiv… .som navnet på godt industrielt udstyr

Snart var småpiger ikke bare på vægge, de blev adopteret af soldater, der ledte efter et stykke trøstende lighed, da de gik i krig. Det var trods alt let at omsætte en barndomsskat eller knuse på en perfekt lille pige, det var hele pointen med deres design!

Og bare sådan gik pin-ups fra bog til bombefly.

Besætningen på Memphis Belle poserer med deres B-17 bombefly, komplet med George Petty illustration

I 1940'erne og 50'erne var pin-up overalt. Små tegninger blev brugt til både at sælge blade til mænd og alt-mode, husholdningsartikler, film-til kvinder. MGM lavede endda en film om tegningerne (fantasifuldt titlen Lille pige).

Med en sådan succes kom masser af rivaliserende kunstnere, alle med et lidt anderledes bud på, hvad der gjorde den perfekte imaginære kvinde:

GIL ELVGREN

Gil forstærkede George Petty's evner til hverdag og placerede modeller i endnu mere gennemsnitlige scenarier (madlavning, dekoration, hængning med søde dyr).

Alligevel gjorde han disse humdrum-scener både usandsynlige og tilgængelige ved at oprette sine pin-up-piger som søde pigebørn/sexkillinger (dybest set fototypen for enhver moderne rom com lead!).

Jo, hun blinkede hyggeligt med undertøjet ... men kun fordi det stakkels lam ved et uheld var snublet!

Jeg kan simpelthen ikke fortælle dig, hvor mange kjoler jeg har ødelagt takket være fejlende kraner

Ud over denne "cheesecake" pin-up-stil var Gil kendt for sin mesterlige (og lidt maniøse) manipulation af den kvindelige form. Han ville have modeller til at posere til at fastgøre fotos og derefter sætte sin blyant i arbejde, nippe, stikke og forstørre visse nøgleaktiver, indtil han havde den perfekte fantasi.

Kan vi venligst tale om, hvor ubehagelig modellens pose ser ud.

Men det var ikke kun mænd! Kvinder var et centralt publikum for pin-up fantasien, og de var afgørende for dens udvikling.

Zoe satte sit præg ved at skabe pin-up-illustrationer, der gik meget tættere på virkeligheden end hendes mandlige jævnaldrende værker.

Sikker på, at disse malede damer stadig var meget inden for make-believe, men Zoe arbejdede for at få dem til at ligne rigtige kvinder, små taljer er flotte og alt muligt, men ikke når de er så teeny, at kvinder skal finde et nyt sted at beholde ting, som deres organer ...

Det virkede som om Zoe var på noget. Hendes realistiske tilgang var at sælge som hot cakes, fra reklamer til filmplakater og herrekalendere.

Men der var et problem - nu ønskede offentligheden rigtige kvinder.

Fotografering var dagens orden. I slutningen af ​​50'erne pyntede folk som Marilyn Monroe og Jane Russell vægge, og pin-up begyndte at dø ud.

Ret hurtigt var det 60'erne og forestillede illustrationer kunne bare ikke konkurrere med lignende Playboy, hvis blanding af eksplicitte billeder og -ahem- artikler, havde taget Amerika ind i en ny tidsalder for seksuel fantasi.

Playboy Bunnies reklamerer for en ny Playboy Club

OG ENDNU KAN PIN-UPEN IKKE ØDELÆGGES.

Den klassiske Petty-, Mozart- og Evgreen-stil med pin-up er meget tilbage i. Lige nu er det mærket som et vintage og klassisk alternativ til nutidens mere intense mandlige blik.

Du kan se dens spor i alt fra Virgin airlines -branding til sød reklame og selvfølgelig hver gang en brudepige har båret sejrsruller og en halterneck til et "vintage -bryllup".

Pin-up vibes er stærke med denne

dette indlæg opstod oprindeligt på F Yeah History og genoptrykkes her med tilladelse.


Hvad var Gibson Girl Look?

Som nævnt ovenfor var den idealiserede Gibson Girl fysisk karakteriseret ved en pileformet talje, der blev opvejet af en kurvet figur med bredere hofter og barm. Dette look parrede to separate feminine idealer på den tid: den skrøbelige og slanke pige og hendes mere robuste og vellystige modstykke. Dette kombinerede look var et tegn på datidens mode, herunder korsetri, der skulle indsnævre taljen for at skabe en stærk timeglasfigur.

Gibson solgte imidlertid mere end bare et bestemt billede af feminin skønhed, og han solgte en livsstil. Gibson-pigen var altid klædt på som dagens mode og var altid passende påklædt til sin aktivitet og satte hende helt i midten til øvre middelklasse. Med andre ord identificerede han billeder med en befolkning med disponibel indkomst og pres for at blive gift godt.

Gibson-pigen var velindrettet, velegnet og aktiv, intelligent, uafhængig og selvsikker. Hun var også interesseret i empowerment gennem uddannelse og arbejde. Gibson -pigen var imidlertid et produkt af hendes tid, som omfattede ideen om republikansk moderskab. Al den oplyste tankegang bag denne dygtige unge dame var med det formål at blive en passende partner og en støttende mor.

Gibson -pigen må ikke forveksles med “New Woman ” -idealet, som var en nøglekonstruktion af kvinders valgretsbevægelse. Gibson -pigen blev helt sikkert sat på en piedestal og ofte hævet over den gennemsnitlige mand. Men i sidste ende var hun på jagt efter en perfekt makker og tilfredshed i hjemmet.


Ansvarsfraskrivelse

Registrering på eller brug af dette websted udgør accept af vores brugeraftale, fortrolighedspolitik og cookieerklæring og dine californiske fortrolighedsrettigheder (brugeraftale opdateret 1/1/21. Fortrolighedspolitik og cookieerklæring opdateret 1/5/2021).

© 2021 Advance Local Media LLC. Alle rettigheder forbeholdes (Om os).
Materialet på dette websted må ikke gengives, distribueres, transmitteres, cachelagres eller på anden måde bruges, undtagen med forudgående skriftlig tilladelse fra Advance Local.

Fællesskabsregler gælder for alt indhold, du uploader eller på anden måde sender til dette websted.


Nye kvinder i det tidlige 20. århundredes Amerika

I slutningen af ​​1800- og begyndelsen af ​​det 20. århundrede opstod et nyt billede af kvindelighed, der begyndte at forme offentlige synspunkter og forståelser af kvinders rolle i samfundet.

Identificeret af samtidige som en Gibson-pige, en suffragist, en progressiv reformator, en bohemske feminist, en college-pige, en cyklist, en klapper, en arbejderklassist eller en Hollywood-vamp, kom alle disse billeder til at symbolisere den nye kvinde , en paraplybetegnelse for moderne forståelse af kvindelighed. Med henvisning til både ægte kvinder af kød og blod og også til en abstrakt idé eller en visuel arketype repræsenterede den nye kvinde en generation af kvinder, der blev myndige mellem 1890 og 1920 og udfordrede kønsnormer og strukturer ved at hævde en ny offentlighed tilstedeværelse gennem arbejde, uddannelse, underholdning og politik, samtidig med at det betegner et tydeligt moderne udseende, der stod i kontrast til viktorianske idealer. Den nye kvinde blev forbundet med feminismens fremgang og kampagnen for kvinders stemmeret samt stigningen i forbrugerisme, massekultur og friere udtryk for seksualitet, der definerede de første årtier af det 20. århundrede. Med vægt på ungdom, mobilitet, frihed og modernitet varierede billedet af den nye kvinde efter alder, klasse, race, etnicitet og geografisk region og tilbyder et spektrum af adfærd og fremtoninger, som forskellige kvinder kunne identificere sig med. Til tider kontroversielt gav New Woman -billedet kvinder mulighed for at forhandle om nye sociale roller og at fremme ideer om lighed og frihed, der senere ville blive mainstream.

Nøgleord

Emner

Definition af den nye kvinde

Primært defineret af den populære presse repræsenterede den nye kvinde en nutidig, moderne forståelse af kvindelighed, en der understregede ungdom, synlighed og mobilitet samt et krav om større frihed og uafhængighed. 1 Mens den eksakte oprindelse af udtrykket stadig diskuteres, i 1894 udvekslede en udveksling mellem britiske forfattere Sarah Grand og Ouida i Nordamerikansk anmeldelse gjorde sætningen opmærksom på læserne og ind i populær folkemund. Den nye kvinde kom ud af de sociale og kulturelle ændringer i Amerika i begyndelsen af ​​det 20. århundrede-stigningen i bycentre, stigende og skiftende immigration, industrialisering, teknologiske fremskridt inden for printkultur, forbrugerkulturens voksende indflydelse, imperialisme, ændringer i strukturerne af arbejdsstyrken, post-rekonstruktion raceforhold-og som sådan tilbød en måde ikke kun at forstå kvinders nye synlighed og tilstedeværelse i det offentlige rum, men også at definere moderne amerikansk identitet i en periode med foruroligende forandringer. 2 New Woman -billedet var ofte placeret i modsætning til den victorianske "True Woman", som var forbundet med en forståelse af kvindelighed som et væsentligt, tidløst begreb, der understregede hjemlighed og underdanighed. 3 Alligevel udtrykte den nye kvinde ikke et samlet budskab om kvinders skiftende roller, da de varierede efter region, klasse, politik, race, etnicitet, alder, tid og historiske forhold. Den nye kvinde kan være en suffragist eller en klapper, en Gibson -pige eller en bosætningsarbejder, en skuespillerinde eller en fabriksarbejder, og ofte overlapper disse billeder og betydninger, så kvinder kan tilegne sig nogle egenskaber, mens de giver afkald på andre. 4 Billedet af Gibson -pigen dominerede 1890'erne og 1900'erne, men i 1910'erne var det suffragisten og den politiske nye kvinde, der markerede moderne kvindelighed. I 1920'erne indbegrebet klappen New Womanhood. Desuden indregnede klasse og race ens evne til at adoptere og forme betydningen af ​​disse forskellige billeder. Således repræsenterede den nye kvinde ikke et enkelt billede, men et spektrum af visuelle udtryk og adfærd, hver kvinde kunne forme sin egen version af den nye kvinde, afhængigt af hendes ressourcer og de særlige interesser, hun ønskede at fremme.

Gibson -pigen og cyklen

På siderne i populære blade som f.eks Collier’s Weekly , Liv , og Ladies 'Home Journal , Den nye kvinde i 1890'erne og 1900'erne repræsenterede et nyt skønhedsideal, der svarede til hvide middelklassekvinders voksende muligheder for arbejde, uddannelse og engagement i forbrugerkulturen. Typisk karakteriseret ved illustratoren Charles Dana Gibsons arbejde, "Gibson-pigen", som billedet kom til at blive kendt, blev portrætteret som en ung, hvid, enlig kvinde, klædt i en skjorte og en klokkeformet nederdel, med en stor bryst og smal, korsetteret talje. 5 Gibson -pigen dukkede ofte op udendørs, engageret i atletisk eller fritidsaktivitet som golf eller cykling eller afbildet i sociale aktiviteter som danse og middagsfester, som alle foreslog hendes borgerlige oprindelse.

Figur 1. Charles Dana Gibson, "Skoledage" Scribners Magasin, 1899.

Hun blev aldrig portrætteret med at udføre nogen form for arbejde, og Gibson selv præsenterede hende ikke som en ”fabrikspige” fra arbejderklassen, men snarere som en fritidsdame eller som en middelklasse-debutant. 6 Som et produkt af de trykte medier var Gibson -pigen også et kommercialiseret billede. I midten af ​​1890'erne blev hun et af tidens mest markedsførte billeder, der optrådte i reklame og på et utal af forbrugerprodukter, herunder mode, tapet, sølvtøj og møbler. Derudover annoncerede blade og mønstervirksomheder "Gibson -nederdele" og "Gibson -taljer" samt modetilbehør såsom hatte, slips og kraver, der var inspireret af Gibson -pigen. 7

Gibsons succes med at gøre Gibson -pigen til et populært ikon for New Womanhood hvilede på hans evne til at bruge hendes image til at afspejle periodens værdier og samtidig til at fange ændringerne, hvilket gav et visuelt ordforråd for samtidige til at diskutere de forskellige betydningen af ​​den nye kvinde. I sin hurtige pen-slag-stil var den nye kvinde "type", som Gibson-pigen legemliggjorde, bestemt moderne, men ikke for radikal. Mens hun præsenterede et mere atletisk ideal og en ny offentlig tilstedeværelse, fastholdt hun samtidig traditionelle kønsforventninger fra kvinder i hendes status. For eksempel, selvom Gibson -pigen sædvanligvis blev afbildet i mere moderne former for forhold til mænd - ofte ukapriserede og i nogenlunde lige rammer - blev hun også fremstillet som et objekt for mænds lyst, hvis hovedformål var at finde en passende ægtefælle og blive gift . Gennem sådanne skildringer tjente Gibson -pigen til at forbedre frygt for "racemordsselvmord" vedrørende den mere radikale universitetsuddannede, der udskød eller undgik ægteskab. Alligevel skildrede Gibson hende ofte som en enlig pige og sjældent som en gift kvinde eller som en mor, hvilket hentyder måske til det mere befriende potentiale, som den nye kvinde symboliserede. Ved at præsentere Gibson -pigen som flirtende, men alligevel ikke skildre opfyldelsen af ​​hendes frieri -bestræbelser, antydede Gibson, at hun kunne forblive en evig ungkarl. Ikke desto mindre var den frihed Gibson Girl repræsenterede overfladisk, et spørgsmål om stil frem for substans. I Gibsons illustrationer repræsenterede hun en selvsikker og selvsikker type kvindelighed, der havde en potentiel udfordring for eksisterende seksuelle hierarkier og kønsroller. Gibson fremstillede imidlertid denne udfordring som en legende romantik i forhold til mænd, ikke som et krav om politiske rettigheder. 8

Gibson -pigen var ikke forbundet med politik, men hun repræsenterede to andre hovedudviklinger, der bidrog til fremkomsten af ​​den nye kvinde i 1890'erne: kvinders adgang til videregående uddannelser og deres engagement i sport. Selvom procentdelen af ​​kvinder i videregående uddannelser forblev ganske lav - kun 2,8 procent af amerikanske kvinder i 1900 var indskrevet på college - oversteg deres kulturelle betydning langt deres faktiske antal. Højskoleeksaminerede udgjorde hovedparten af ​​bosættelseshusarbejdere, byreformatorer, socialrådgivere og valgretsaktivister - alle erhverv identificeret med den nye kvinde. 9 Ved at omfavne Gibson Girl -mode og billedsprog kunne unge studerende, især dem, for hvilke college markerede begyndelsen på en karriere i stemmeret eller sociale reformer, hævde en progressiv identitet og udtrykke politiske synspunkter, samtidig med at de formidlede et billede af atletik og feminin appel.

Forbindelsen mellem college og atletik var ikke tilfældig. I 1890'erne inkluderede kvindekollegier - især Smith, Mount Holyoke, Vassar og Wellesley - fysisk træning i deres læreplaner. Studerende deltog ikke kun i fysiske aktiviteter, de blev aktivt opfordret til at deltage i konkurrencesport såsom basketball, hockey og roning. 10 Sport blev socialt acceptabelt for kvinder, hvilket markerede atletisme som en central komponent i billedet af Ny kvinde. Især cykling, som en ny sports- og fritidsaktivitet, der var forbundet med mobilitet, blev identificeret med billedet af Gibson -pigen. Iført de nye, mindre besværlige cykeldragter, der tillod større bevægelsesfrihed, repræsenterede Gibson -pigen, der cyklede, kvinders fysiske frigørelse gennem sport og tøj.

Figur 2. Gibson -pigen på en cykel. Charles Dana Gibson, Scribners for juni, 1895.

Cyklen blev markeret med en ny offentlig tilstedeværelse og nye muligheder for at undslippe de fysiske grænser i den hjemlige sfære, og blev til feminister, og kvindens rettigheder taler for "billedet af en fri, uhæmmet kvindelighed." 11 Det gav kvinder nye muligheder for sund motion og mobilitet. Hjulkvinden blev en anden visuel ikon for den nye kvinde, der repræsenterede den frigjorte kvinde, og som frem for alt understregede frihed, sundhed og fritidens luksus, samtidig med at den udfordrede kønshierarkier og normer.

Alligevel gjorde de emancipatoriske aspekter ved cykling og foreningen af ​​cyklen med kvinders rettigheder også denne aktivitet kontroversiel. Cykler tilbød kvinder et middel til at udfordre kønsopdelingen mellem sfærerne, så de kunne forhandle om en ny tilstedeværelse på byens gader. Men det faktum, at cykler, som Elizabeth Cady Stanton observerede, beviste, at kvinder, ligesom mænd, var "todelt dyr", blev en årsag til bekymring for kvinders respektabilitet og seksuelle forsvarlighed. Selvom kun få kvinder valgte at bære det mere vovede bloomer-outfit som deres ridekostume, tilbød cykeltøj en mulighed for at afprøve grænserne for konventionel mode ved at tage mere praktiske og mindre feminine udseende på, f.eks. Forkortede og delte nederdele, der udfordrede forestillingen af victoriansk anstændighed og beskedenhed. 12

På trods af Gibsons håb om, at Gibson-pigen ville være legemliggørelsen af ​​den ideelle hvide middelklasse "All American Girl", efterhånden som hendes popularitet voksede, begyndte samtidige at forbinde hendes image med et mere generisk billede af moderne kvindelighed, der gav mulighed for forskellige fortolkninger og bevillinger . Selv kvinder, der ikke nødvendigvis var repræsenteret af de hvide middelklasseegenskaber ved Gibson-pigen, identificerede sig med hende og det tøj, hun havde på, og brugte ofte sit image til at fremme deres egne politiske dagsordener. Især for afroamerikanske kvinder gav Gibson Girl -billedet en mulighed for at hævde inklusion i amerikansk kultur og fremme racemæssig løft. Fordi Gibson-pigen aldrig optrådte som en politisk aktivist, men som en tiltalende og tilgængelig middelklasse-ung pige, gjorde hendes image det muligt for afroamerikanske kvinder at gøre krav på middelklassens respektabilitet og de tilhørende privilegier for hvid "damejagt". Ved at fremstille sig selv som Gibson Girls kunne afroamerikansk kvinde udfordre nedsættende hvide stereotyper, der opfattede afroamerikanere som uciviliserede og grimme, ved at bruge hendes mode til at præsentere sig selv som moderne fritidskvinder. 13

Figur 3.Fire afroamerikanske kvinder sidder på trapperne i en bygning ved Atlanta University, Georgia, 1899.

På trods af fremherskende racistiske billeder - såsom Edward Kembles illustrationer, der latterliggjorde sorte kvinders ambitioner om at nyde de friheder og modernitet, som den nye kvinde repræsenterede - og på trods af farerne ved at forbinde sig med Gibson -pigens flirtende og legende seksualitet, lykkedes det afroamerikanske kvinder at tilegne sig image, hvis ikke udtrykket, for at fremme krav om ligestilling mellem racer. Borgerrettighedsaktivister Ida B. Wells-Barnett og Nannie Helen Burroughs adopterede også Gibson Girl-mode: de skabte deres egne versioner og adopterede hendes opsvingte frisure, men parrede det ofte med mere overdådigt tøj end den almindelige shirtwaist og almindelige nederdel. Sorte kvinder havde også en tendens til at foretrække mere ornamenterede shirtwaists frem for simple hvide, som en måde at yderligere distancere sig fra omgang med arbejderklassen. 14 Ved at præsentere sig selv som raffinerede middelklassekvinder tjente aktivister som Wells-Barnett og Burroughs som modeller for raceløft og præsenterede sig selv som moderne nye kvinder, der er lig med hvide.

Den færdige shirtwaist, der blev så identificeret med Gibson Girl-billedet, gjorde det muligt for arbejder- og immigrantkvinder at forme deres version af den nye kvinde og hendes betydning. Jødiske immigrantkvinder benyttede sig af den romantik og middelklassens respektabilitet, som Gibson-pigen repræsenterede, men skabte en mere militant version, der understregede kvinders politiserede tilstedeværelse i arbejdsstyrken. Clara Lemlich, der ledede den berømte tøjarbejderstrejke fra 1909, vedtog Gibson Girl -looket og brugte det til at forstærke hendes krav om at blive taget seriøst som person, amerikaner, arbejdstager og kvinde. 15

Figur 4. Clara Lemlich, c. 1910.

Med udgangspunkt i sammenslutningen af ​​Gibson -pigen med amerikanismen og på kvinders dobbelte roller som producenter og forbrugere af mode præsenterede arbejdende kvinder sig som damer, samtidig med at de promoverede deres status som arbejdere. 16 Således antog Gibson-pigen politiske betydninger, da afroamerikanere, arbejderklasser og immigrantkvinder brugte stilen til at forstærke deres krav om respekt, rettigheder og inklusion.

Den politiske nye kvinde

I modsætning til Gibson -pigen var den politiske nye kvinde hovedsageligt forbundet med kvinders voksende indflydelse i politik og reformbevægelser, især kampen for kvinders rettigheder. Mobiliseret ind i politik af Abolitionist og Temperance Movements, i 1910'erne blev den politiske New Woman for det meste identificeret med kampagnen for kvinders stemmeret. 17 Feminisme, et nyt modeord, der trådte ind i den amerikanske diskurs i begyndelsen af ​​1910'erne, markerede et brud med 1800-tallets "Woman's Movement" og en ny fase i kvinders agitation for rettigheder og frihed. Feminister krævede seksuel ligestilling, samtidig med at de anerkendte deres seksuelle forskel med mænd og gik ud over kampe for afstemning og politisk deltagelse. Som en ideologi eller et verdensbillede, der blev født til venstre for det politiske spektrum, var feminisme påvirket af socialisme og reformer samt af liberale traditioner, der så individet som den vigtigste politiske enhed. Det søgte at omdanne alle områder af kvinders liv: det politiske, det sociale, det økonomiske, det kulturelle og det personlige. Feminister havde til formål at fjerne alle strukturelle og psykologiske hindringer for kvinders økonomiske uafhængighed: de fordømte den dobbelte moralstand, der straffede seksuelt aktive kvinder og belønnede promiskuøse mænd og insisterede på kvinders ret til at forfølge deres egne ambitioner og udtrykke deres egne ønsker. 18 Som Marie Jenney Howe, en selvidentificeret feminist, argumenterede i 1914: ”Feminisme er ikke begrænset til en enkelt årsag eller reform. Det stræber efter lige rettigheder, lige love, lige muligheder, lige lønninger, lige standarder og en helt ny verden af ​​menneskelig ligestilling. ” Ifølge Howe var feminisme ikke én bevægelse eller organisation, der havde til formål at ændre kvinders muligheder, men en bred kamp for at ændre hele det sociale system. 19

Faktisk sluttede feminister sig til utallige årsager, der blev forbundet med den nye kvinde. Nogle kæmpede for valgret for kvinder, andre agiterede for socialisme og arbejdskraft, nogle arbejdede i Settlement House eller temperance Movements, mens andre opfordrede til "fri kærlighed" og prævention. Disse årsager udelukkede ikke hinanden, og mange feminister blev fremtrædende skikkelser i flere bevægelser på én gang. For eksempel kæmpede Inez Milholland, den kendetegnende nye kvinde, for stemmeret som medlem af National Woman's Party og var også en radikal i Greenwich Village, der gik ind for åbent ægteskab, arbejds- og påklædningsreform og pacifisme. 20 Således som New York World påpegede, mange politiske dagsordener og ideologier, der repræsenterede "de mest avancerede ideer om den nuværende progressive bevægelse af kvinden" definerede den politiske nye kvinde. 21 På trods af forskelle i synspunkter og personligheder repræsenterede kvinder som Christian Temperance -aktivisten Frances Willard, elitesocialisten Alva Belmont og anarkisten Emma Goldman alle den politiske nye kvinde og den nye tilstedeværelse, hun havde i det offentlige rum.

Mens feminismen overskred enhver enkelt årsag, blev kampen for stemmeretten i 1910'erne tættest forbundet med den nye kvinde. Alligevel, på trods af denne forbindelse, og det faktum, at mange suffragister så sig selv som feminister, udtrykkene feminist og kvinde stemmeret var ikke udskiftelige. 22 Desuden var kvindelig stemmeret i sig selv aldrig en enkelt bevægelse, som stemmerne var forskellige med klasse, race, religion, etnicitet og politisk tilhørsforhold samt i deres opfattelse af, hvorfor og hvordan man skulle opnå afstemningen. Nogle så kvindens stemmeret som det ultimative mål, andre som et middel til at reformere samfundet. Nogle hvide middelklasseaktivister håbede at bruge valgret som et redskab til at opretholde hvid overherredømme og klasseprivilegie ved at anvende en konservativ holdning, der forestillede kvindelige vælgere som beskyttere af den hjemlige sfære. Andre, hovedsageligt arbejderklassificerede og afroamerikanske suffragister, så kvindens stemmeret som en del af en større indsats for at opnå uafhængighed og magt for dem, der ellers stort set var uden stemmeret. 23 afroamerikanske suffragister, der ofte var afskåret fra at være medlem af de hvide nationale valgretbevægelser, grundlagde deres egne organisationer og brugte afstemningen som et middel til at udfordre racisme og argumenterede for stemmerettigheder ikke kun for sorte kvinder, men også for stadig mere stemmeløse sorte mænd. 24 For arbejderklassens jødiske immigrantkvinder var det deres faglige aktivitet i arbejderbevægelsen frem for valgret, der gav adgang til politisk aktivisme. Selvom mange støttede kvindelig stemmeret, foretrak de at koncentrere deres indsats om at forbedre arbejdsvilkårene på fabrikker og så det som et mere presserende spørgsmål end at opnå afstemningen. 25

Repræsentationer for den politiske nye kvinde i medierne, hvad enten de var en suffragist, feminist eller social reformator, fremstillede hende ofte som maskulin, uattraktivt klædt i blomstrer og undertiden rygning. Disse skildringer afspejlede kulturelle bekymringer over kvinders krav om ligestilling ved at udforme dem som en trussel mod den sociale orden og katalysator for vending af kønsroller. Et billede med titlen "The New Woman — Wash Day" formidlede tydeligt denne stemning og viste en kvinde i blomstrer, en cigaret dinglende fra hendes mund, mens hun overvåger arbejdet med en mand, der bøjer sig over en spand vasketøj.

Figur 5. "The New Woman — Wash Day", 1901. Underwood & amp; Underwood.

Andre skildringer latterliggjorde kvinder, der var aktive i politik, og præsenterede dem som enten hysteriske fanatikere eller useriøse kvinder, der kun brød sig om shopping og gode tilbud. En tegneserie, der dukkede op i Harper’s Weekly hånet suffragisternes politiske engagement, der viser, hvordan det berømte marcherende slogan "Stemmer til kvinder" bliver til "Stem for mænd" som de kvinder, der bærer brevene S, W, og O forlade marchen ved synet af et interessant salg i et stormagasin.

Figur 6. "En uventet effekt" Harper’s Weekly18. maj 1912.

Feminister og suffragister forsvarede sig ved at præsentere alternative billeder, der understregede deres kvindelighed og tiltrækningskraft. 26 De udnyttede den voksende kulturelle vægt på personlighed og præstationer og brugte forbrugerkultur og annoncetaktik til at imponere deres politik på visuelle måder, idet de lagde særlig vægt på tøj og farve. Ved at bruge alle former for teatralsk og spektakulær taktik - fra udendørs sammenkomster og farverige parader til stævne og picketing - præsenterede suffragister et respektabelt, stilfuldt og moderigtigt udseende, der gjorde deres offentlige image til et positivt og velsmagende. 27 Klædt i valgretsfarverne hvidt, lilla og gult og med omhyggelig opmærksomhed på skildringen af ​​deres kvindelige talenter broderi og mode, marcherede suffragister i deres kostumer og med håndlavede bannere og hævdede deres politiske tilstedeværelse i det, der blev anset for at være mandligt territorium. Et fotografi af en parade fra 1915 eksemplificerer denne idé, der viser suffragister, der marcherer i formation, deres lyse tøj står i skarp kontrast til fortovets skarer af mænd i mørkefarvede dragter. Denne visuelle kontrast - mellem kvinder og mænd, lys og mørk, orden og uorden - gav en mærkbar manifestation af suffragisters argumenter og formidlede til seerne det mulige bidrag, kvinder kan tilføje til politik efter at have modtaget afstemningen. 28

Figur 7. Den 23. oktober 1915 marcherede tyve tusinde kvinder i paraden før valget for stemmeret i New York.

Greenwich Village bohemske feminister brugte også mode og udseende til at udtrykke deres identitet og til at fremme deres syn på kvinders seksuelle og politiske friheder. Disse feminister udnyttede den populære orientalske trend fra 1910'erne og konstruerede deres image som moderne moderigtige kvinder ved at tilpasse den japanske kimono til at formidle deres progressive ideer. 29

Politiske nye kvinders bestræbelser på at forme deres offentlige image på en gunstig måde viste sig at være vellykkede. I 1915 blev en redaktion i Århundrede meddelte: ”I kampagnen for kvindelig stemmeret, der nu føres i New York, er det blevet observeret. . . at valgretstalerne har en iøjnefaldende fordel i forhold til deres modstandere med hensyn til personlig charme, at "anti" faktisk oftere ligner karikaturens stærkstemte suffragist, end suffragisten gør. " 30

Det New-York Tribune anerkendte også, at "typen" af suffragist var ændret.

Figur 8. "Suffragette -typen er ændret" New-York Tribune, 24. februar 1911.

I stedet for at den maskuline, dowdy suffragist iført overdimensioneret tøj, rodet kort hår og en maskulin hat, var den nye type suffragist, som illustrationen viste, en fashionabel ung kvinde, klædt i en fashionabel hel kjole og bred hat med fjer , med et skærm hængende fra hendes skulder. 31 Efterhånden som årtiet skred frem, lykkedes det suffragister at forme billeder af den politiske nye kvinde til at være mere positive og gunstige og spille en væsentlig rolle i at ændre samtidens holdning til kvinders rettigheder.

Den nye negerkvinde

Skæringspunkterne mellem medier, forbrugerkultur og politik, der gav anledning til nye forståelser af kvindelighed, var ikke begrænset til det hvide Amerika. Afroamerikanske kvinder, der kombinerede ideerne om "New Negro" -bevægelsen med "New Woman", skabte deres egen version af moderne sort kvindelighed. 32 Udført i 1895 af Margaret Murray Washington, Booker T. Washingtons kone, udtrykket Ny negerkvinde blev brugt til at betegne et moderne bud på middelklassens respektabilitet, hjemlighed og racefremgang, der tjente som en politisk trope til at modvirke racistiske stereotyper af den "sorte mammy." Washington afstod fra at gå ind i foreningerne mellem den hvide nye kvinde med uafhængighed og seksuel frihed på grund af deres problematiske implikationer for sorte kvinder og understregede i stedet moderskabets dyder ved siden af ​​professionelle præstationer inden for uddannelse og arbejde og formede den nye negerkvinde som indbegrebet af middelklassens forfining og sødt udseende. 33

I 1910'erne udviklede billedet New Negro Woman sig imidlertid til at passe til den nye virkelighed for millioner af afroamerikanere, der forlod syd for at søge bedre liv i de voksende bycentre, hovedsageligt i nord. I perioden med den første store migration steg andelen af ​​sorte indbyggere i alle amerikanske byer betydeligt fra 22 procent i 1900 til 40 procent i 1930. Enlige kvinder i tyverne blev den næststørste gruppe af migranter efter enlige mænd. Ligesom mænd håbede de at undslippe racevold og Jim Crow -adskillelse og forbedre deres økonomiske formuer. Selv om flytning mod nord for mange migrantkvinder ikke nødvendigvis befriede dem fra racediskrimination eller tjeneste i hjemmet, gav det flere muligheder for opadgående mobilitet og politisk deltagelse gennem stemmeretten. 34 I byer som Chicago, New York, Philadelphia, Detroit og Baltimore omdefinerede mange afroamerikanere deres steder i samfundet og udvidede billedet af den nye negerkvinde til at omfatte mere åbenlyse udtryk for uafhængighed og frihed. Ved at drage fordel af de nye muligheder, som masseforbrugerkulturen muliggjorde, søgte de at konstruere raceidentitet og politisk bevidsthed med et "moderne" sortbillede, der var væsentligt bymæssigt og understregede fritid og forbrug frem for arbejdskraft. 35

Sorte kvinder tog en aktiv rolle i konstruktionen af ​​disse nye identiteter. Ligesom deres hvide kolleger brugte de også den stigende vægt på udseende til at fremme deres krav om frihed og lighed. 36 På grund af racismens udbredelse måtte de dog forhandle en fin grænse mellem seksualitet og respektabilitet ved at bruge begge som politiske midler. Som forskere har demonstreret, var politikken om “respektabilitet”-kombinationen af ​​moral, seksuel renhed, beskedenhed, sparsommelighed og hårdt arbejde-central for middelklassens afroamerikanske kvinders adfærd og image i begyndelsen af ​​det 20. århundrede, som mange troede det var afgørende for racemæssig fremgang og lighed. 37 Ved hjælp af fotografiens visuelle kraft til at formidle middelklasseopfattelser af sort respektabilitet præsenterede den sorte presse portrætter af "dygtige, smukke, intelligente, flittige, talentfulde, succesrige" kvinder i farve som eksempler på New Negro Womanhood, der modvirkede nedsættende billeder af sorte i den hvide presse og tilbageviste anklager om moralsk mindreværd og seksuel promiskuitet. 38

Figur 9. Den sorte presse tilbød eksempler på moderne sort kvindelighed som et forsøg på at modbevise racistiske stereotyper. "Skønhed og hjerne" Half-Century Magazine, Juni 1920.

Men det var også ved at lægge vægt på et moderigtigt og beskedent udseende, at sorte kvinder i middelklassen kunne presse på for raceløft og personlig forbedring og opfordre unge kvindelige migranter til at forbedre deres lokalsamfund og til at deltage i reformer og politiske årsager. Mary Church Terrell, den fremtrædende reformator og præsident for National Association of Colored Women, definerede den "moderne kvinde" i 1916 og definerede den nye negerkvindes pligter til at løfte løbet og opfordrede sine søstre til "at gøre mere end andre Kvinder . . . Vi skal gå ind i vores lokalsamfund og forbedre dem. . . vi skal organisere os som negerkvinder og arbejde sammen. ” Terrell legemliggjorde også i sit udseende det budskab, hun forsøgte at formidle. Ifølge en af ​​kvinderne i mængden, i sin lyserøde aftenkjole og lange hvide handsker og med håret smukt udført, Terrell “var den moderne kvinde. ” 39 Mode og udseende var ikke bare useriøse bekymringer for elitekvinder, de var politik i afroamerikanske kvinder, der stilede sig selv for ligestilling og for at opnå respekt for hele deres race.

Mens forestillingen om respektabilitet fortsat formede sorte kvinders liv, åbnede væksten af ​​sorte bycentre og fremkomsten af ​​nye former for fritid flere muligheder for afroamerikanske kvinder for at vise deres kroppe og fejre deres tilstedeværelse på måder, de ikke kunne have gjort før. 40 Balancering mellem behovet for at hævde gyldigheden af ​​sort kvindelighed, bruge det som et middel til raceløft og deres stræben efter at tage en lige stor andel i den voksende forbrugskultur, skønhedskulturister som Madam CJ Walker og Annie T. Malone etablerede succesfulde forretningsimperier, der brugte reklame for hår- og skønhedsprodukter til at fremme sorte kvinders agentur og selvkontrol over deres image. Disse kvinder brugte ideerne om den nye kvinde til at behandle køn og racemæssige uligheder og til at skære nye magtpositioner over for både sorte og hvide og genskabe sort kvindelighed som et udtryk for modernitet og racefremgang. Ved at udvide definitionerne af skønhed og passende kropsudstilling indtog sorte kvinder som Walker nye rum og positioner, hvorfra de aktivt kunne deltage i projektet om raceløft, mens de samtidig udfordrede det. 41 A’Lelia Walker, fru C. J. Walkers eneste datter, gik endnu længere end hendes mor i udfordrende middelklasse-respekt. Som en velhavende, høj, vellystig, mørkhudet kvinde, der foretrak at bruge sin formue på overdådigt tøj, smykker og underholdende fester, udfordrede Walker mere end traditionelle racialiserede kønsroller hun udfordrede farvehierarkier blandt afroamerikanere, hvor lys hud og "Lysegenskaber" blev idealet om sort skønhed. 42

Unge kvinder, især migranter fra arbejderklassen, tilpassede også ideen om respekt for den nye forbrugerkultur og omfavnede et mere modigt udseende gennem dristigere og mere udtryksfulde æstetiske valg. For dem var det en måde, hvorigennem de kunne kræve adgang til den voksende ungdomskultur og de løfter, den indebar. Da de spadserede i byens gader klædt i de nyeste mode, hævdede disse kvinder kontrol over deres kroppe og udseende, langt fra deres hvide arbejdsgiveres tilsyn med øjet eller middelklassens hæderlighed. 43 Ved at anvende den mere ekstreme stil med bobs og korte nederdele strakte disse kvinder grænserne for respektabilitet og hensigtsmæssighed og konstruerede nye billeder af kvindelighed, der repræsenterede kvinders nye oplevelser og realiteterne i bymiljøet. 44

I den sammenhæng blev den kvindelige performer - danseren, vaudeville -skuespilleren og især blues -sangerinden - et vigtigt symbol på moderne sort kvindelighed, der gav anledning til et nyt skønhedsbegreb, der trodsede tidligere forestillinger om respektabilitet. 45

Figur 10. Bessie Smith, c. 1920.

Den nye kulturscene i Harlem og andre bycentre gav den sorte kvindelige performer nye muligheder for at genvinde kvindelig seksualitet som en kilde til kvindelig magt og stolthed. 46 Ved at bære ekstravagante kjoler og glitrende smykker konstruerede den sorte kvindelige performer et moderne billede af kvindelighed, der understregede glamour og frodighed i stedet for beskedenhed og tilbageholdenhed. At bruge penge på sig selv, og især på tøj og andre luksusprodukter, trodsede forestillinger om kvindelig offer og hengivenhed og tilbød en mere individualistisk, uafhængig tilgang til kvindelighed, der ikke var afhængig af mænd for støtte. Ethel Waters pralede for eksempel med at købe en minkfrakke efter at have underskrevet sin første pladekontrakt, et køb, der markerede både hendes stjernestatus og hendes økonomiske uafhængighed, og undgik familiære pligter. Dette tema optrådte også i en af ​​hendes sange, "No Man's Mamma", hvor hun synger: "Jeg kan bruge, hvis jeg vælger, jeg kan spille og synge blues / Der er ingen, der roder med mine og mine to / Fordi, Jeg er ingen mands mor nu. ” 47 Sorte performere og blues-sangere blev således de nye standardbærere af et stadig mere seksualiseret skønhedsideal, der udfordrer forestillinger om respektabilitet inden for det afroamerikanske samfund på samme tid, de forlangte at tage en lige rolle i den generelle forbrugerkultur. 48 Josephine Baker, hvis semi-nøgenfotografier understregede hendes eksotiske og "primitive" erotik, fastholdt racistiske stereotyper blandt hvide og forstærkede farvehierarkier blandt afroamerikanere, gav også et kraftfuldt udsagn, der genvandt sorte kvinders skønhed og sensualitet. 49

Billedet af den sorte kvindelige performer trodsede også seksuelle og klassegrænser. Blues -sangere som Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith og Ethel Waters var kendt for at have relationer til kvinder og forlængede dermed deres fejring af seksualitet ud over heteroseksualitet. Derudover kom de fleste bluesartister fra syd, og for mange af dem, såsom Alberta Hunter og Ethel Waters, fungerede deres optrædenskarriere som en vej ud af et liv med fattigdom og diskrimination. I et begrænset rum mellem middelklasse- og arbejderklasseverdener lykkedes det blues-sangere at konstruere et nyt femininitetsideal, der anerkendte værdien af ​​arbejderklassen og den sydlige sydlige kultur, selvom den stod for opadgående mobilitet og økonomisk succes. 50 Dette ideal, mens det afviste viktorianske idealer om sort respektabilitet, opgav ikke kvindelighed, men skabte og fejrede en seksualiseret version af det. Ved at tilbyde et alternativt og fornuftigt billede af den nye negerkvinde udvidede blues -sangere og sorte kvindelige kunstnere New Womanhood på måder, der udfordrede racialiserede kønsnormer inden for hvide og sorte samfund.

Flapper

I 1920'erne kom den nye kvinde til at blive legemliggjort af "klappen" eller "den moderne pige." Med sin korte nederdel og hår, synlige makeup og fritidsfyldte livsstil repræsenterede klappen kulminationen på processer, som 1. verdenskrig havde eskaleret og fremhævet, herunder mobilisering af kvinder (til krig, fred og i arbejdsstyrken) og politiske ændringer, som stemmeretten medførte. Unge kvinder svingede i håret, bar makeup og kasserede korsetter før krigen, men først i 1920'erne kom disse mode til at symbolisere de friheder, kvinder begyndte at gøre krav på, og de nye moralske værdier, de fremmede. Sofistikeret, seksuelt frigjort og uafhængigt markerede klappen fremkomsten af ​​en ny ungdomskultur, der understregede individualitet, fornøjelse og seksuelt udtryk. 51

Figur 11. "Typiske flapper" Ugentlig Journal-Miner (Prescott, AZ), 2. august 1922.

Flappen blev også forbundet med urbanisme, skyskrabere, det stigende antal biler og moderne æstetik inden for kunst og blev mere end det typiske billede af den nye kvinde i efterkrigstidens tiår, hun blev den visuelle repræsentation af en moderne kulturel bevidsthed, der definerede 1920'erne. 52

Flapperens ungdommelighed, der hovedsageligt blev identificeret som en ung pige i teenageårene eller tyverne, der levede et libertinsk og mobilt liv, var sammenflettet med modernitet. Hendes image, som det er afbildet i reklamer og populære medier, var forbundet med en række forbrugerprodukter, der betegnede moderne livsstil: biler, kosmetik, tøj og elektriske apparater. Ungdommen blev faktisk mindre en alderstegn og mere en sindstilstand, der værdsatte nyhed og innovation. Som Vanity Fair hævdede i 1921: ”Flapper er et grænseløst, et bredt omfavnende udtryk, til et sådant punkt, som seriøse mænd har observeret. . . at alle kvinder mellem fjorten og halvtreds - hvis man ønsker det - gør det tres, kan kaldes 'piger'. ”53 Ved hjælp af tøj og makeup kunne enhver kvinde blive en klapper, uanset hendes alder, og hævde hende identitet som en moderne kvinde, der har progressive syn på kvinders seksualitet og kønsroller. "Flapper" og "ungdom" var således ikke længere referencer til et stadium i livet, men tegn på raffinement og klogskab.

Vægten på ungdommen skabte en mere slank, lige silhuet-"drengeagtig" og endda androgyn-der stod markant i kontrast til det viktorianske og Gibson Girl timeglasideal.

Figur 12. Flappebilledet formidlede en ungdommelig og drengeagtig silhuet. John Held Jr., "Tredive års fremskridt!" (Detalje), Liv, 1926.

Nogle kritikere forstod dette udseende som en trussel mod den kønsbestemte sociale orden og argumenterede for, at det var et resultat af kvinders maskulinisering. Selvom klappen adopterede nogle "maskuline" træk som rygning, symboliserede hun for de fleste samtidige ikke maskulinisering af kvinder eller en afvisning af kvindelighed så meget som en nyligt mobiliseret og seksualiseret kvindelighed. 54 Faktisk, at mange iagttagere kaldte udseendet "drengeagtigt" frem for "maskulint", indikerer, at de reagerede stærkere på lookets ungdommelige konnotationer end på dets mulige udfordringer for mandlig autoritet. 55 De hævede kantlinjer afslørede kvinders ben og knæ for første gang i moderne modehistorie og udtrykte en ny forståelse af kvindelig seksualitet. Ved at henlede opmærksomheden på kvinders ben frem for deres barme eller talje, skabte den korte nederdel et konceptuelt skift fra at sidestille kvinders seksualitet med barsel - som barme var forbundet med amning - til en ny feminin identitet, hvor seksualitet blev adskilt fra moderskabet og var baseret på nydelse. 56 Mere end en afvisning af kvindelighed, som nogle kritikere hævdede, symboliserede flapperidealet en afvisning af de kønsforventninger, der fulgte med moderskabet.

Sammen med den stigende "ungdomskult" ledsagede og opmuntrede klappen ændringer i holdningen til kvindelig seksualitet. Disse ændringer knuste victorianske stereotyper af den lidenskabelige hvide middelklassekvinde og omdefinerede kvindelighed for at give større synlighed og positivitet for kvindelig erotik og seksuelt udtryk. Den stigende popularitet af blandet køn, aldersbaseret socialisering og den stigende tilgængelighed af biler gav et rum for unge mennesker til at opleve og eksperimentere med nye kurtiske skikke og seksuel praksis væk fra forældrekontrol eller voksenkontrol. 57 Selvom disse ændringer tydeligt markerede et brud med førkrigsgenerationen af ​​hvide amerikanere fra middelklassen, havde mange af de træk, der kendetegnede den "nye seksuelle orden" i 1920'erne-seksuel aktivitet før ægteskab, større seksuelt udtryk og kommercialisering af seksualitet-allerede skete blandt arbejderklassen, immigranter og afroamerikanske bysamfund før Første Verdenskrig. 58 Da hvide middelklasse-flappere vedtog disse manerer i 1920'erne, diskuterede samtidige, hvad det betød, og om ældre generationer skulle acceptere det. Selvom generationsskiftene blev udvidet, gjorde middelklassestatus og støtte fra medierne i sidste ende det muligt for hvide flappere at opnå offentlig godkendelse. 59

Den "nye seksuelle orden" var imidlertid meget heteroseksuel. Kvinders seksualitet skulle kun komme til udtryk inden for ægteskabet, der blev indrammet som et "medfølende forhold", der var baseret på venskab og seksuel opfyldelse. Efterhånden som udtrykket for seksualitet i ægteskabet blev normen, blev enhver afvigelse fra det et problem. Mens kvindelige homosociale forhold og homoseksuelle ønsker ikke tiltrak sig særlig opmærksomhed eller kritik i 1800 -tallet, i 1920'erne med den stigende popularitet af freudianske teorier, mistede kvindelige kammeratskaber deres kulturelle legitimitet og begyndte at blive betragtet som et medicinsk problem og en social fare. , identificeret som "lesbisme". 60 På trods af stigende legitimitet for kvinders seksuelle udtryk frigjorde den "nye seksuelle orden" ikke kvinders seksualitet, men fremmede en kommercialiseret version af den, der var rettet mod og for mænd.

Ligesom tidligere billeder af den nye kvinde, var klappen også sammenflettet med forbrugerisme, populære blade og den færdige industri, som tilskyndede til forbrug af nye produkter samt fremmer nye forbrugsmønstre. 61 Flappen var lige så meget et kommercielt image som en levet oplevelse, og skildringer i de populære medier koncentrerede sig om hendes seksualitet og søgen efter sjov og varierede med hensyn til klasseforening. Nogle skildringer, som dem i F. Scott Fitzgeralds historier, skildrede klappen som en ung samfundskvinde eller som universitetsstuderende, der ikke behøvede at arbejde for at leve, men brugte sin tid i fritidsaktiviteter. Andre skildrede hende som en uafhængig sekretær eller sælger, eller som en ung aspirant med landlig oprindelse, der kom til storbyen for at finde succes i teater eller film. 62 På trods af disse forskelle blev overklassen og arbejderklassen klapper fremstillet det samme visuelt og sartorisk, hvilket bidrog til spredningen af ​​billedet nationalt og endda globalt. 63 Tilgængeligheden af ​​færdiglavet tøj-som efterlignede skræddersyede mode med stil, men ikke i kvalitet-fik tøjet til gradvist at ophøre med at være en endelig markør for klassen. Smagshierarkier og indflydelse fra traditionelle kulturelle trendsættere ændrede sig også. »Det er ligegyldigt, hvad dronninger eller skønheder gør. Den unge kvinde i dag insisterer på at klæde sig så godt som muligt i hendes eget liv med det tilgængelige materiale, ”bemærkede Litterær fordøjelse i 1928 og pegede på den lønmodtagerflapper som modeikonet, der satte stilarterne for amerikanske kvinder generelt. 64 Selvom økonomisk klasse stadig fastslog, i hvilket omfang man kunne adoptere klappernes livsstil, blev evnen til at fremstå fashionabel inden for rækkevidde af flere mennesker end i de foregående årtier.

Selvom klappen i almindelige medier og reklamer næsten altid blev afbildet som hvid, tog den sorte presse også billedet til sig og skabte sine egne versioner af klappen, der fejrede hende som en legemliggørelse af respektabel race -kvindelighed. 65 Billeder som det, der dukkede op i Chicago Defender i 1928, præsenterede medlemmer af Unique Fashion -klubben, der viste de nyeste stilarter, med til at normalisere klappens seksualitet inden for grænserne for raceløft og respektabilitetsdiskurs. 66

Figur 13. "Vis mange stilarter på modeshow", Chicago Defender (13. oktober 1928).

Unge kvinder på tværs af racer og klassegrænser vedtog faktisk klappermoderne og holdningerne som en del af deres engagement i den nye ungdomskultur. Sorte klapper krævede adgang til fritidsvanerne hos deres hvide kolleger og argumenterede for, at klappens stilarter ikke var promiskuøse, men forbedrede kvinders sundhed, bidrog til deres skønhed og udtrykte deres frihed. 67 For mexicansk -amerikanske og asiatiske amerikanske piger var vedtagelsen af ​​flapper -stilerne også et middel til at gøre krav på amerikansk feminin identitet og demonstrere deres inkludering i det hvide samfund. Dette skabte ofte gnidninger mellem anden generations immigranter og deres forældre, der var bekymrede over, at etniske traditioner og moralske skikke var gået tabt. Anden generations mexicanske, japanske og kinesiske amerikanske kvinder måtte forhandle mellem deres ambitioner om at deltage i den hvide ungdomskultur og deres engagement i deres etniske samfund og identiteter. 68 Selvom vedtagelsen af ​​klappebilledet ikke nødvendigvis betød assimilering, lykkedes det midt i 1920'erne at overskride klasse-, racemæssige og regionale forskelle, så både hvide kvinder og farvede kvinder kunne udvide kvinders plads i deres samfund.

På trods af billedets popularitet og formidlingen af ​​klappermoden på tværs af forskellige og flere grupper af kvinder, fremmede klappens kommercialisering i sidste ende et samlet, konformt og begrænset ideal. For kvinder, der ikke kunne tilpasse sig klapperidealet, især ikke-hvide, ældre og mere solide kvinder, krævede det også at vedtage "flapperisme" at vedtage et strengt regime med slankekure, pleje, brystbinding og makeup. Desuden præsenterede reklame og magasiner, mens de fejrede klappen og hendes friheder, dem også som forbrugernes valg og reducerede derved muligheden for, at klappen kunne bringe en mere dybtgående ændring i kvinders liv. 69 Kvinder måtte kæmpe med modstridende budskaber om frihed og undertrykkelse og bygge bro mellem spændingen mellem billedets potentiale for at udtrykke glæde og frihed og dens iboende forventning om at opretholde et skønhedsideal, der seksualiserede dem og krævede konstant politiovervågning af deres kroppe.

Unge klappers fascination af udseende og livsstil kombineret med deres ligegyldighed over for partipolitik fik nogle til at sætte spørgsmålstegn ved kvinders engagement i feministisk ideologi og lighed til fordel for en illusionær og overfladisk følelse af frihed. 70 Alligevel lavede andre samtidige forbindelserne mellem klapperens stilarter og kvinders nyvundne politiske status, idet de så hendes image som impliceret i, frem for at blive afbrudt fra feminisme og kvinders rettigheder. ”Kvindens uafhængighed har ikke manifesteret sig andre steder så fornuftigt og så skarpt som i hendes forhold til hendes iført tøj. Faktisk ser det ud til at være en af ​​hendes nye præstationer i de sene år, som hun kan henvise til med uhæmmet stolthed, ”argumenterede essayisten Ann Devon i 1929. 71 Da klapperne udnyttede deres magt som forbrugere, hævdede de deres status som borgere og brugte forbruget som en form for magt. ”Kvinder indså deres status i livet. De krævede uafhængighed, og de fik det, ”argumenterede modekonsulent Margery Wells i en artikel i fagbladet Women's Wear Daily . "Da de gik på indkøb, spurgte de, hvad de ville, i stedet for hvad de så." 72 Flappers forsvarede også deres sartoriske valg politisk. I argumenter mod kommuners, konservatives og modeindustriens forsøg på at regulere kvinders udseende udbrød en klapper og begrundede hendes grunde til at holde fast i den korte nederdel: “Ville vi passivt opgive afstemningen, eller ville andre rettigheder opnået endelig efter lange kampe? Hvorfor så opgive den komfort, økonomi og bevægelsesfrihed, som den korte nederdel har betydet for os? ” 73 Ved at kombinere kvinders nederdele med deres politiske rettigheder viste flappers, at kvinders frihed ikke nødvendigvis kun lå i politisk deltagelse eller adgang til uddannelse og job, men også i at have behageligt tøj på, der tillod fysisk mobilitet. Disse klapper oversatte ideer om politisk frihed til sartorial udtryk ved at bruge deres tøj til at skære nye rum af magt og indflydelse. 74

Diskussion af litteraturen

Både lærde og samtidige fortolker den nye kvinde forskelligt. Mange historikere identificerer den nye kvinde med feminismens fremgang og kampagnen for kvinders stemmeret og fokuserer næsten udelukkende på de politiske aspekter af den nye kvinde og hendes aktivisme. I disse fortællinger negligeres de visuelle aspekter af den nye kvinde og hendes betydninger som billede, og hun bliver næsten kropsløs, kendt for sine handlinger og ord, men ikke udseende. 75 Nogle forskere identificerer den nye kvinde som en kulturel litterær figur, et ikon for modernitet, der udfordrede kønsroller. Disse forskere demonstrerer, hvordan politik mellem køn og køn krydser kunst, aktivisme og litteratur og identificerer de feministiske aspekter af den nye kvinde som en del af en bredere kulturel ændring, der hovedsageligt manifesterede sig i kunstneriske former. Selvom disse undersøgelser ikke benægter den nye kvindes politiske aktivisme, understreger de mere virkningen af ​​denne politik på den amerikanske kulturscene frem for at analysere specifikke politiske bevægelser eller reformer. 76

Undersøgelser foretaget af medieforskere og kunsthistorikere understreger også de kulturelle aspekter ved den nye kvinde frem for hendes politiske betydning og forbinder hende med stigningen i masseforbrugerkulturen og udviklingen inden for print og reklame. I disse fortolkninger fremstår den nye kvinde først og fremmest som et visuelt billede, hvorigennem samtidige debatterede kvinders ændrede sociale og politiske status. 77 Historikere, der analyserer forbindelserne mellem forbrugerkultur og den nye kvinde, fokuserer normalt på 1920'erne og klappen som indbegrebet af en moderne bevidsthed, der definerede årtiet. 78 Disse historiske beretninger skildrer sjældent klappen som en politisk skikkelse, en variant af den politiske nye kvinde. Faktisk tolker de klappen som et bevis på feminismens død i 1920'erne og forstår stigningen i forbrugerkulturen som en modreaktion mod kvinders politiske præstationer og de nye friheder, de hævdede. 79

Mens disse to forståelser af den nye kvinde - som en politisk skikkelse og som et moderne visuelt ikon - anerkender hendes kompleksitet og variationer, bortset fra nogle få bemærkelsesværdige undtagelser, betragter forskere sjældent den nye kvinde som begge dele under hensyntagen til de politiske aspekter af Nyt kvindebillede eller de kulturelle og visuelle aspekter af hendes politik. 80 På samme måde i betragtning af kvindens politiske aktivismes karakter ved valgret og andre progressive reformer og middelklassens publikum i den trykte presse har historikere haft en tendens til at fokusere deres opmærksomhed på hvide middelklassekvinder i deres analyser af fænomenet Ny kvinde . Men takket være nogle innovative værker, der genopliver stemmerne fra arbejderklassens kvinder og farverige kvinder, har denne opfattelse ændret sig. Ved at fokusere på arbejderklassens kultur og aktivisme udvider historikere som Kathy Peiss, Nan Enstad og Annelise Orleck vores forståelse af måderne, hvorpå hvide kvinder fra arbejderklassen deltog i og formede betydningen af ​​den nye kvinde. 81

Andre forskere har specifikt udfordret den hvide trope af New Woman -billedet og kigget på alternative manifestationer af det blandt amerikanere af farve.82 historikere har undersøgt afroamerikanske kvinders politiske aktivisme og modernisering og bidraget til vores forståelse af sorte kvinders rolle i udformningen af ​​den nye kvinde. 83 Undersøgelser, der undersøger sort oplevelse under den store migration og fænomenet Ny neger i relation til det kulturelle og litterære udtryk for Harlem -renæssancen og andre bycentre, inkluderer også kvinder i deres analyse og giver vigtige bidrag til vores forståelse af racemæssige manifestationer af den nye kvinde. 84 Alligevel findes der kun en håndfuld undersøgelser, der udelukkende eller endog i det væsentlige fokuserer på den nye negerkvinde under den store migration. 85 Desuden har undersøgelser af de nye negerkvinder en tendens til at fokusere deres opmærksomhed enten på slutningen af ​​det 19. århundrede eller på perioden med den store migration. Yderligere undersøgelse af den nye negerkvinde, der vil overveje begge perioder og analysere den nye negerkvinde som et længere fænomen, kan bidrage til en bedre forståelse af kontinuiteter på de måder, hvorpå sorte kvinder formede og omformede deres position over for respektabilitet og modernitet. 86 Selvom de ikke er lige så omfattende som forskningen om den nye negerkvinde, har forskere undersøgt, hvordan asiatiske amerikanske og latinske kvinder adopterede flapperimagen og -moden og de måder, hvorpå unge kvinder forhandlede løfter og farer ved forbrugerkulturen. 87 Disse undersøgelser overvejer imidlertid sjældent den nye kvinde før 1920. Yderligere forskning, der vil placere asiatiske og latinske kvinders oplevelser i det bredere nationale omfang af fænomenet Ny kvinde, er stadig nødvendig. Desuden vil integrering af nye farvekvinders historier i mainstream -fortællingen om den hvide nye kvinde berige vores forståelse af fænomenets kompleksitet såvel som omfanget af dets spredning på tværs af forskellige grupper i det amerikanske samfund.

For nylig er forskere begyndt at undersøge den nye kvinde ikke kun som et bredere fænomen med hensyn til race og klasse, men også som et bredere globalt fænomen og analysere hendes forbindelse til modernitet og forbrugerkultur fra et internationalt perspektiv. 88 Ved at fokusere på specifikke nationale casestudier eller tilvejebringe en sammenlignende transnational linse, belyser forskning, der placerer den nye kvinde i en større samtale om ændringerne i kvinders status og forbrugerkulturens betydning for at forme disse ændringer, den aktive rolle, kvinder spillede i modernitetens internationale virke. 89 Dette stipendium giver en afgørende tilføjelse til vores forståelse af den tværkulturelle indflydelse af feminine moderniteter såvel som den politiske betydning af populærkultur, udseende og mode i konstruktionen af ​​køn, klasse og raceidentiteter. Ved at anvende et transnationalt perspektiv afslører disse undersøgelser også den specifikke historiske kontekst for den amerikanske nye kvinde og bidrager til en mere mangfoldig og integreret analyse, der tager hensyn til både de visuelle og de politiske elementer i hendes image. Desuden gives der en stigende opmærksomhed på de indviklede netværk af afrikanske diasporaer og kejserlige interaktioner i konstruktionen af ​​moderne feminine identiteter. 90 En yderligere analyse af måderne, hvorpå New Woman -troppen fungerede ved at forme disse kulturelle udvekslinger på tværs af race-, klasse- og nationale grænser, vil bringe et nyt perspektiv på den transnationale karakter af moderne kvindelighed i begyndelsen af ​​det 20. århundrede.

Primære kilder

Ingen udpegede samlinger eller arkiver henvender sig specifikt til den nye kvinde. Derfor bør de, der er interesseret i at studere fænomenet New Woman i Amerika, være villige til at udforske mange institutioner og forskellige samlinger for at grave efter værdifulde kilder. En god måde at starte på er ved at konsultere to vigtige antologier fra primære kilder: Martha Patterson, The American New Woman Revisited: A Reader, 1894–1930og Marianne Berger Woods, Den nye kvinde i tryk og billeder: En kommenteret bibliografi. 91 Da den nye kvinde primært blev defineret gennem populærkulturen og den periodiske presse, vil forskere desuden drage fordel af at udforske aviser og blade fra perioden. Disse kan tilgås via mikrofilm og digitale databaser som Chronicling America, HathiTrust, American Periodicals Series, America's Historical Newspapers og Black Press Research Collective, der er tilgængelige på mange universiteter og biblioteker. Ephemera -samlinger såsom Sallie Bingham Center for Women's History and Culture på Rubenstein -biblioteket ved Duke University, der har "Glory of Woman: An Introduction to Prescriptive Literature" og "Everyday Life and Women in America, c. 1800–1920 ”-samlinger, er også nyttige.

Arkivsamlinger med speciale i kvindehistorie - såsom Sophia Smith -samlingen ved Smith College og Arthur og Elizabeth Schlesinger -biblioteket om kvinders historie i Amerika ved Radcliffe Institute for Advanced Study ved Harvard - indeholder værdifuldt materiale om valgret og andre nye Kvindeaktivister. Library of Congress 'amerikanske hukommelsessamlinger, og især dets udskrifter og fotosamlinger om kvinders historie, giver også en uvurderlig kilde til den nye kvinde og hendes visuelle manifestationer. Det redaktionelle websted Kvinder og sociale bevægelser i USA, 1600–2000, selvom det ikke fokuserer specifikt på den nye kvinde, kan det også være en nyttig informationskilde for dem, der er interesseret i den politiske nye kvinde og hendes aktivisme, især dens primære kildesamlinger om "Kampen for kvinders stemmeret, 1830–1930" og "Historier om kvindeorganisationer". Beinecke Rare Book & amp Manuskriptbiblioteket ved Yale University, der indeholder papirer fra bemærkelsesværdige Greenwich Village -boheme som Mabel Dodge Luhan og Inez Haynes Gillmore (Irwin) og Harlem Renaissance -kunstnere som Josephine Baker, tilbyder en værdifuld kilde til radikal feminisme og kunstneriske og litterære aspekter af New Woman. Dem, der er interesseret i den nye negerkvinde, kan rådføre sig Double-Take: A Revisionist Harlem Renaissance Anthology, som indeholder forskellige kvindelige stemmer og er nyttig til forståelsen af ​​kvinders roller i den nye negerbevægelse. 92 arkivsamlingerne på Schomburg Center for Research in Black Culture, der indeholder Alberta Hunter's Papers, og Billy Rose Theatre Division på New York Public Library giver også vigtige kilder til den nye negerkvinde. Selvom de ikke er lige så omfattende, indeholder samlingerne fra Chicago History Museum og Mabel Hampton Collection i Lesbian Herstory Archives også relevante kilder.



Kommentarer:

  1. Lorenzo

    Stol på mig.

  2. Faesida

    Et 1.000.000.000 pund))))))))

  3. Ransey

    Din tanke er stor

  4. Shunnar

    Jeg tror, ​​du tager fejl

  5. Ramzey

    I can't help but believe you :)

  6. Ranier

    God ide

  7. Kajijar

    Your post got me thinking * left to think a lot * ...



Skriv en besked